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第十章文化冲撞 文本的解构与重建（第16页）

口语体：Agreatwriter.WhobutyoucanItalkwithoverpastandpresent？（14个字）

需要说明的是，现实生活中的英语口语比上译还要简略。

英汉口语体之间这种表层结构差异的深层原因在于：英语属于形合语言，因此，组词构句必须形式在先，也即先要定好句子的框架，然后才能填词入内。根据捷克翻译理论家吉利·莱维（JiriLevy）先生提出的Minimax理论，人们在交际过程中，总是希望花最少的力气而获得最大的语境效果［6］（［6］Levy，Jiri.TranslationasaDecisionProcess［A］.ToHonourRomanJakobson：EssaysonHis70thBirthday，Vol.2［C］.TheHague，Mouton，1967：1171—82）。因此，只要对方能够意会，作为听觉符号的单词的每个音素，可以不必都发出来。譬如：them→em，because→cause；句子框架也可以不必都那么完整，譬如：Youarenotsupposedto→Younotsupposedto。但写成正规的书面语时，所有这些缺失的音素和语法结构却都得一一补齐。这是因为，作为一种形态型语言，英语具有一整套完备的形合手段，包括词缀、内部屈折以及附加形态和外部形态等等。这些形合手段，就是人们组词构句时所必须遵守的语法规则。在英语的正式文体中，一个完整的句子必须有主语，必须有谓语，谓语中必须有动词，主谓在人称和数上必须保持一致，而且整个句子的所有成分都必须符合性、数、格、时、体的规范。这种种严格的形合手段，赋予了英语严谨、理性、科学的语言特质。

汉语的情形则截然不同。汉语“因字而生句”（刘勰《文心雕龙》），也即以“字”为本位。东汉文字学家许慎在《说文解字·序》中提到：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”这里的“依类象形”、“形声相益”，连同“指事”、“会意”、“转注”、“假借”，便是古人所谓“六书”的造字方法。“六书”之中，“象形”属于一种对概念或意象的直观表达。“指事”又称“象事”，是用形象性和象征性的符号将无形之事物表达出来。“会意”则是通过“比类合意”的心理运思，将象形字和指事字作为部件而另组新字。这三种构字方法，都在不同程度上以直观的方式显示字义，也即“以形表义”。但是，文字毕竟需要跟声音发生关系，于是“六书”便通过“形声”、“转注”、“假借”的方式，以一种曲折地表达语音的途径再产生新字。所以，从汉字的字形中并不能直接看出实际语音的面貌来。那么，汉字既然不表音值，汉语的语言与文字之间自然就会产生距离，汉语的书面语与口语因此很早就出现了分异。“汉语的组词构句是“以‘小’（字）组‘大’（句子的事理逻辑格局），以字的流程显局势。”［7］（［7］申小龙.汉语与中国文化［M］.上海：复旦大学出版社，2004：398）所以，在随意说出的口头语中，汉语句子的结构松散、字词冗赘，就不足为怪了。

汉字除了表意不表音值的属性以外，其单音节的属性还导致了汉语中异字同音现象的普遍存在。根据统计，汉字一字一音，总共只有大约400种音节［8］（［8］林语堂.tryandMyPeople［M］.北京：外语教学与研究出版社，2002：212），即使算上声调变化，总数也不超过1400个。以1000多个单音对应五六万个汉字，其读音的重复率便可想而知了。为了化解同音字过多的矛盾，我国古代先民便不得不在四声组合上寻求出路，其结果是发展出了一套完整的声调系统，使得汉语拥有了最具音乐美感的语音基础。这在世界各民族的语言中可谓独一无二！于是，原本就是声调型语言的汉语，凭借平仄四声的组合，更加音调铿锵，抑扬顿挫。在随后的汉语格律诗中扮演决定性角色的平仄律，就是在这个声调系统上建立起来的。这无疑是使汉语成为“诗性语言”的又一个得天独厚的重要因素。

然而，人们对汉字的领悟，仅靠语音“能指”是远远不够的。譬如，孟浩然的诗句“东旭早光芒，渚禽已惊聒。卧闻渔浦口，桡声暗相拨”（《早发渔浦潭》），任凭你怎么声情并茂地反复朗诵，听者却总是难解其意！但是，一旦写出来，其意就一清二楚了。该诗中“聒”和“桡”的同音字多达数十个，辨音确实不容易。即使简单到日常对话中的自报家门，国人也还是免不了“我姓陈，耳东陈”的辨音性解释。但发音相同的“晨”、“辰”、“沉”、“琛”、“忱”等字，以及发音相近的“成”、“程”、“诚”、“城”、“丞”等字写在纸上时，却能立刻让人一目了然。正是因为如此，汉语口语中的同义重复、互文见义的现象才随处可见。当然，还有一个重要原因就是：比起英语的形合组句来，汉语的意合组句，使得人们脱口而出时的可变性余地更大。再加上汉字天生一字一音、无法缩略的特性，使得人们不能使用类似英语口语中I’d，’em等等的缩略词。所有这一切，便导致了汉语口语的松散与冗长。

上述冯庆华先生点评的那句汉译，虽然从形态上看确实是比原文松散了些，殊不知却恰恰体现出了汉语口语的特点：思到言出、衔接自如、喜欢重复。须知，汉语天生缺乏形态标记，翻译形态标记完善的英语，怎么能不进行适当的变通呢？以动词“worked”为例，它在原句中明白无误地标示出了谓语的过去时态，而与之相对应的译句“我一礼拜干六天”中的“干”字，却根本无法带上任何的时态标记。因此，译句中的“那时”二字，非但不是多余，而且万万少不得！又譬如，“Fromseventoseven，nights.”在喜欢用介词和名词的英美人听来，其意思再清楚不过；而“七点到七点，晚班。”对中国人来说，则似乎显得过于简练，简练到让人一时反应不过来，需要愣一下才能领悟的地步。尤其是以名词“晚班”取代“上晚班”，与国人惯用动词的习俗相悖！显然，这与汉语的口语风格不符。国人的口语，如果都被删得找不出一个冗字来，那还能算是中国人的口语吗？以汉语精炼简洁的书面语句式，去套译英语口语体不太规范的省略句式，恰恰是从本质特性上混淆了两者的文体风格！研究者怎么可以无视英汉口语体的语言结构差异，而把文体风格的传达跟译文是否简洁混为一谈呢？！

此外，汉语是一种文学性非常浓郁的语言。用汉语从事文学创作，尤其是篇幅短小的格律诗或散文，其优势是任何其他语言都难以企及的。诗性汉语讲究简隽、对偶、排比、反复、双声、叠韵、音节匀称；汉语文言词还特别古朴高雅，同时又高度精炼、高度概括。这些特征全都源自于汉字和汉语的自身属性，也就是说，源自于汉字象形表意和汉语重意合不重形合的天生特点。正如有学者所言，“汉字的象形、表意和单音节性使得汉语书面语言成为一种纵向聚合意义十分丰富的语言。因而它非常适合于以有限形式通过隐喻、字词叠加等手段表达出丰富的内涵。”［9］（［9］申小龙.语言学纲要［M］.上海：复旦大学出版社，2003：335）汉语的诗性特征，对于翻译尤其是文学翻译的影响显而易见。译文如何做到既在对仗和节奏上与原文相同，又在音韵和格律上与原文对应，实现译入语和译出语在文体上的最大值的相似，是译者不得不考虑的一大难题。

五、漫谈文学翻译语境中的对话模式与审美再创造及文化语境中的翻译出版

（一）文学翻译中的对话模式

文学翻译究其实质，是一种对话活动。在对话的第一二阶段，译者的主观能动性是文学翻译的艺术创造的关键。而读者的介入，则给对话的第三阶段抹上了一道亮色。

当今学术界，人们喜欢运用对话理论来揭示艺术的本质规律，而我们在研究文学翻译的结构模式时，竟也发现其具有特定的对话性：在文学翻译活动中，译者通过阅读原作同原作者对话；通过构思译作同原作对话；最后通过译作与读者对话。因此，翻译是一种对话活动，或者说，它产生于对话。对话过程中的信息增添、失落、变形及创造性叛逆，集中反映了不同文化之间的相互阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。在这种意义上，对话的结果（译作）所传达的原作的艺术意境也许只能是相对的，然而，对话的最终目的是要达到两种文化之间的沟通，这却是译者不可须臾违背的翻译的宗旨。

具体分析一下这种对话模式中的关系，我们就会发现，译者的主观参与行为是文学翻译的艺术创造的关键。也就是说，文学翻译的创造性来自于译者的主观能动性，它表明了译者以自己的艺术创造才能，去接近和再现原作的一种主观努力。这种对话模式中的第一阶段，是译者对原作的解读。在这一阶段中，译者要仔细分析、研读原作，其认真的程度恰如马建忠所说，“一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气”，最终达到“心悟神解”的境地。这种解读，就其本质而言，是文艺学里所谓的“阐释”（Herics），是译者和原作之间的“对话”。其间，译者自身的想象力、直觉力、感悟力以及主观评价和个人情感，都因为原作内容的激发而活跃起来，在对原作文本的解释和建构中发挥着极其重要的作用。

译者自身的创造性和艺术个性当然不可或缺。好的译者，必须具备“艺术家的心灵。这个心灵提供的不是外在事物的复写，而是心灵自己的内心生活”（黑格尔语）。在这一解读过程中，全靠译者用心灵去领悟、去阐释。

文学翻译的对话结构的第二阶段，是译者通过建构译作与原作对话，这一阶段也可称作为综合阶段。译者需要考虑如何用“译入语”将原作者所创造的艺术形象和艺术意境复现出来。这种“译入语”，是在同原作对话的艺术氛围和文化语境里自然而然产生出来的语言，它具有原作语言形态上的某些特征，并且，在语言形式上尽量缩小与原作的差异。译者在这一阶段不光需要有能体会到原作所创造出来的艺术形象的思想、感情、行为，以及感悟到原作所包含的艺术意境的丰富内蕴的能力，而且还需要有把这一切重新表现出来的能力。这一阶段对话的结果，是译者对原作各种审美信息的再创造。

如果说，在对话的第一阶段，译者担任的还仅仅是读者的角色，那么，在进入第二阶段后，译者就已经担任起创作者的角色了。这时候，译者所思考的问题，几乎与原作者所考虑的问题一模一样：他要考虑如何使所述的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物的语言具有个性，如何使作品体现一定的风格，等等。［10］（［10］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：135）须知，文学翻译应是在透彻理解原文的基础上，“按照美的规律”融化再创，予以艺术的再现［11］（［11］罗新璋.释“译作”［A］.翻译思考论［C］.武汉：湖北教育出版社，1998：225）。因此，译者在这一阶段的对话中所产生的，应是从形式上和内容上忠实把握原作的译本；这种把握，是一种艺术创造，一种美的创造。诚然，作为翻译的文学创作，与作为原作的文学创作存在着重大的区别，其中最根本的区别在于：原作的创作直接来源于生活，来源于作家的现实；译作的创作则来源于原作，来源于原作家所表现的现实。［10］（［10］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：135）译者在对话过程中体现出来的审美创造，关键在于把握的适度。而把握的适度，则取决于译者的分寸感，因为分寸感是译者的审美能力和艺术表现力的集中体现。换言之，在对话过程中，一方面，译者的审美能力会受制于自身的分寸感，原作发出的感染力在使得译者原有的认知结构产生同化的同时，又使得译者对之作出相应的积极的反映，从而最终产生译者对原作的审美接受（需要指出的是，不同的译者，由于其认知结构和审美趣味的不同，对原作艺术价值的理解和接受程度也必然不同）；另一方面，译者的艺术表现力也必须同时受制于自身的分寸感，使其不能甩开原作，随意挥洒，而只能在两种语言交汇的有限空间里自由驰骋。所以，译者的创造，始于制约，又制胜制约，也是一种“带着镣铐跳舞”（闻一多语）［11］（［11］罗新璋.释“译作”［A］.翻译思考论［C］.武汉：湖北教育出版社，1998：225）。

当译本最终以一种全新的文学现象的姿态出现在读者的面前时，文学翻译的对话结构的第三阶段也就开始了。读者以自己的方式，运用自己已有的知识、人生体验来解读译本的作品意义及审美价值。这种对话（阅读）使得译本的意义，更加趋于具体化。所以说，读者也在翻译，在创作，甚至是发展作品。

譬如俄国作家屠格涅夫，也许是由于他曾经相当成功地塑造了一个“多余人”——罗亭，从而对“多余人”的形象了解太深的缘故，因此，当他阅读莎翁的《哈姆雷特》时，竟把哈姆雷特也拿来与俄国社会中的“多余人”作一番比较（或许此举在很大程度上仅属于下意识行为）。结果，他认定“哈姆雷特是自我中心的利己主义者，是对群众无用之人，他并不爱奥菲莉娅，而是个好色之徒，他同糜菲斯特一样代表‘否定精神’。”［12］（［12］杨周翰.攻玉集［M］.北京：北京大学出版社，1983：55）显然，屠格涅夫在这里塑造出的“哈姆雷特”，是一个与原作和译作中的“哈姆雷特”都不相同的新的“哈姆雷特”！

然而，正是由于上述对话模式中的各个不同阶段之间的相互契合和相互作用，文学翻译才能实现其最终的目的——交流与沟通。

（二）文学翻译中的审美再创造

文学作品是文学艺术活动的产物，是作家对现实生活的审美的体现，这就决定了文学翻译也必然是审美的翻译。译者作为翻译主体，其自身的审美情趣、审美体验及审美感悟，直接关系到能否准确地传达出原作的艺术美，而译者在忠实于原作的前提下，对于原作各种审美信息的审美再创造，则是影响译作优劣的关键。

我们在仔细阅读数以百计的当代和过去时代的翻译与翻译理论的刊物时，每每总有一种沮丧感袭上心头。人们研究翻译，往往只偏重于从哲学认识论的角度去分析其过程，往往只将注意力集中于译者是否正确理解并表达了原文。这种以语言学原理为基础、强调理性的翻译模式和评论方式对于非文学翻译，诸如各种理论学术著作、报刊政论作品、公文、合同、说明书等等也许是正确的，但是，对于文学作品的翻译来说就未免太简单了。因为文学作品是文学艺术这一具有审美属性的创造活动的产物，是作家对现实生活的审美的把握与创造，换言之，是作家运用艺术手段表现出来的现实生活，因而结构复杂，内容丰富，并且处处闪烁着艺术美。对于这种用特殊的语言创造出来的具有形象性、艺术性，体现着作家独特的艺术风格且蕴涵着优美动人的艺术意境的艺术品，其翻译理所当然要求译者具有作家的文学修养和表现力。不仅如此，译者和作家一样，也必须具有对人生的深刻体验和对艺术的独特感悟，优秀的译者还必定具有文学家的气质和灵感，才能在审美过程中油然而生出自身的审美再创造意识，从而在深刻理解原作、把握原作精神实质的基础上，把内容与形式浑然一体的原作的艺术意境传达出来，完成对原作的再创造。外国翻译理论家，譬如德国的库勒拉（1954）就提出，翻译是文学创作的一种形式，译者把外语“译成德语，就是在进行德语的文学创作”［13］（［13］罗新璋.中外翻译观之“似”与“等”［A］.翻译新论［C］.武汉：湖北教育出版社，1994：363）。因为，“文学翻译，固然是翻译，但不应忘记文学。文学，从本质上说，是一种艺术；文学翻译，自然也该是一种艺术实践。”［14］（［14］罗新璋.中外翻译观之“似”与“等”［A］.翻译新论［C］.武汉：湖北教育出版社，1994：363）

下面我们不妨以美国作家欧文的著名散文《威斯特敏斯特教堂》的第一段为例，对两篇译文作一比较：

Ononeofthosesoberandratherterpartofautumn，whentheshadowsofandeveningalogether，andthrowaglooeoftheyear，IpassedseveralhoursinramblingaboutWestminsterAbbey.Therewassogenialtotheseasonintheeoftheoldpile；and，asIpasseditsthreshold，itseetotheregionsofantiquity，andlosinges.

对此，香港英语出版社出版的《伊尔文见闻杂记》这样翻译：

“在晚秋黯淡而悲哀的一天，当曙光和夜色几乎混而为一，而将这年终酝酿成一片凄凉的时分，我在威治明士德院里徘徊，消磨了数小时的光阴。在这古屋的悲壮的外观上，有种情调是正和那气候相称，当时，在我跨进门槛的时候，仿佛是走回到古代的境地之中，把自己消失在前朝黑洞洞的影子之中了。”

而作为文学翻译家的夏济安先生的译文则是：

“时方晚秋，气象肃穆，略带忧郁，早晨的阴影和黄昏的阴影，几乎连接在一起，不可分明，岁月将暮，终日昏暗，我就在这么一天，到西敏寺去散步了几个钟头，古寺巍巍，森森然似有鬼气，和阴沉沉的季候正好调和；我跨进大门，觉得自己已经置身远古，相忘于古人的鬼影之中了。”

两篇译文同出一源，却迥然相异。前者拘泥于原文，只求字面达意，其结果虽然也基本传达出了原作的信息，但译笔呆滞，拖泥带水，尽失原文语句典雅、抑扬飘逸的韵致，读者根本感觉不到是在阅读一篇文学作品，又从何去感受那种只有文学作品才具有的艺术美？而后者准确地传达出了原作的信息自不待说，就连原作古雅、铿锵的音调也通过运用自己的艺术再创造力而一一收于笔下，从而使译作具有感人的艺术美。译者在翻译过程中，力求保持与原作的形式与内容相一致，从而较为成功地译出了原作的言内之意和言外之意。这种基于忠实意义上的译者对原作的审美再创造，其所带来的几乎可与原作媲美的艺术魅力和艺术享受，由此可见一斑。

文学翻译必须再现原作的艺术美，这就决定了文学翻译是一种创造性的活动，因而具有它自身鲜明的主体性。译者作为翻译主体，其审美趣味、审美体验以及审美感受，直接关系到能否准确地传达原作的艺术美，而基于忠实意义上的译者的审美再创造，则是影响译本优劣的关键。所谓“文学翻译家是一些具有特殊禀赋和素养的人”，道理就在于此。在对原作艺术美的欣赏、接受和表现的过程中，译者必须通过自己的审美再创造，而把原作的各种审美意义都尽可能“等值”地重现于译本之中。不能设想，一个形象思维能力低下、思想干枯、感情冷漠、反应迟钝、心灵麻木、对人生缺乏深刻体验的人能成为一个优秀的文学翻译工作者！

文学翻译的内涵是在忠实于原作这个前提下的审美创造过程。在这一过程中，正如某学者所说，“文学翻译家的劳动并不亚于演奏家对音乐作品的演绎，导演对一部剧作的阐释，演员对一个角色的创造。如果说，一部音乐作品是通过演奏家的演奏才获得了声音，一部剧作是通过导演和演员的共同合作才取得了荧屏、银幕或舞台上的生动形象的话，那么外国文学大师和他们创造的一个个文学形象，正是通过翻译家的创造性劳动才得以在中国读者的心目中屹立，才能够给中国读者留下生动难忘的印象的。人们尽可以说翻译是再创造，是二度创作，但是文学翻译家工作的艺术创造性质，却绝不是这个‘再’，这个‘二’字所能抹煞得了的。”［15］（［15］谢天振.建立中国译学研究的文艺学派［A］.翻译论丛［C］.上海：上海外语教育出版社，1998:61）

英国诗人朗费罗写过一首著名抒情诗“TheGoldenSunset”，该诗格律严谨，气势宏大，语言凝炼，开篇第一行就落笔不凡。译者如何做到既传达原作的意境、风格，又不失其严整韵律，关键就在于译者的审美再创造，抑或也可叫做“心灵或情感的再创造”。我们不妨摘录原诗的一、二两节及两种不同的汉译，以作一参照对比。

TheGoldenSunset

Thegoldenseaitsmirrorspreads

Beneaththegoldenskies，

Andbutanarrowstripbetween

Oflandandshadowlies.

Thecloudlikerocks，therocklikeclouds

Dissolvedingloryfloat，

Andd，

Hangssilentlytheboat.

——（英）Longfellow

译文一：

金黄的太阳

金黄的海洋，摊开一台明镜，

上面的天光也是一片黄金，

海岸的大地紧连着他的倒影，

沉沉一线，多么接近。

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