第十章文化冲撞文本的解构与重建最新章节，第17页_翻译：中西诗性话语交融的家园免费全文阅读

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第十章文化冲撞文本的解构与重建（第17页）

云般的岩石，岩石般的云，

飘浮在一起，灿烂的美景，

霞光四射的海中，有一叶孤舟，

悬挂在那儿，仿佛没有划走。

译文二：

金色的夕阳

碧海镜天，

金光灿烂无边。

天海相接处，

沉沉大地一线。

岩如云，云如岩，

浮影织入五彩绵。

万道霞光泻，

孤舟天际悬。

——张传彪译［16］（［16］张传彪.大学英语，1986（6））

上述两种译文在传达原作的意境、气势、韵律和语言风格上虽然各有短长，但优劣之差却是十分明显的。汉语诗歌结构的特点是凝炼、内蕴、工整和富于节奏美，但译文一却不免显得结构有点松散，节奏也欠紧凑，句行、字数、排偶缺乏严整性。因此，虽然也能达意，但给我们的感觉却是译者只是在译一些散乱的句子，哪里能谈得上“得到启发、感动”（茅盾语）和享受到原作的艺术美？而译文二就不一样了，看得出来，译者深谙汉诗一音对一音（平仄协调）、一词对一词（同类相配）、形式短小精悍、语言高度凝炼的基本特点，在翻译时又充分发挥了自己的审美再创造力，不拘限于原诗字面上的表层意义的束缚，才能译出那样一种玲珑剔透、别具匠心的效果来。这首译诗看起来整齐简洁，读起来抑扬顿挫，给人一种余音缭绕、回味无穷的感觉，而原诗中所蕴含的优美的意境、奔放的气势也自然凸现出来。所以“翻译不是什么雕虫小技，它确确实实是一种创造”［17］（［17］谢天振.建立中国译学研究的文艺学派［A］.翻译论丛［C］.上海：上海外语教育出版社，1998:62）。译作实际上是在“再现原作文字所描绘的客观现实，再现赋予原作文字以生命的客观现实”（卡什金语），从这个意义上我们完全可以说，译者就是一个创作者［18］（［18］Paris，Jean.TranslationandCreation［A］.TheCraftandContextofTranslation［C］.AustinUniversityofTexasPress，1961:63）。

我们在领略译者的创作——译作所带给我们的那种种艺术之美的同时，是否也感受到译者的主体意识和审美再创造在文学翻译过程——审美的过程中所具有的不可或缺性呢？

显然，只有用“忠实”的标准和模式来指导文学翻译，尤其是诗歌翻译，才可以分清诗与非诗、美学价值与信息价值之间的关系。

诗的最珍贵之物是情韵，是诗性，是美学价值，是诗之所以为诗的那些东西。所以，真正的诗人写诗决不是玩填字游戏，他们的诗笔之下只有“美的有韵律的创造”，追求的只有真正称得上是“美的意境、美的音乐、美的形式”的东西。这些构成诗歌的全部结构形式，凝结着人类所有最精致、最微妙、最具想象力、也最令人神往的审美体验和审美活动。譬如上例，既然原诗讲究唯美，译者就应该把再现原诗的意象、境界、音韵和艺术效果，也即其全部的结构形式，摆放在首位来考虑。所以说，一首好诗译得传神，很大程度上在乎与原诗字数、行数、音节数的一一对应，在乎译者是否在与原作灵魂沟通的过程中心领神会，达到共识与默契。所谓诗的本质才是诗歌翻译的本质，原因正见于此。

译者在文学翻译中的审美再创造，是追求“形似而后神似”的努力过程。真正的文学翻译工作者，从来就不会排斥形似，而总是在确保“形似”的前提下尽量“神似”，或者代之以“不似之似”。这是一种崇高的审美追求，唯有在这种审美追求下产生出来的译作，才更能让人们获得审美快感。

（三）文化语境中的翻译出版

20世纪70年代，国内开始了翻译史的研究。至1984年，中国对外翻译出版公司出版了马祖毅先生的《中国翻译简史》（五四以前部分），接着又于1989年推出了陈玉刚先生的《中国翻译文学史稿》。1991年，山东教育出版社出版了臧克伦先生的《中国翻译史话》。1992年，上海外语教育出版社出版了陈福康先生的《中国译学理论史稿》；1997年，该社又出版了王克非先生的《翻译文化史论》。此外，还出版了一些标名为“概论”但却同样具有翻译史性质的著作，譬如孙致礼先生的《1949—1966：我国英美文学翻译概论》（译林出版社，1996年版），郭延礼先生的《中国近代翻译文学概论》（湖北教育出版社，1998年版）。进入21世纪之后至今，不到十年的时间，国内又出现了一些颇有学术价值的翻译史专著，限于篇幅，此处不再赘述。

从目前已经出版的所有这些著述来看，大多采用了历时的编排方式，也即按照时代和翻译家的顺序，突出翻译（尤其是文学翻译）发展的纵向脉络，侧重介绍了每个时代的翻译活动、翻译事件、文学社团和翻译作品，有些还对译作及其翻译家们的成就与得失作了相当具体的评价，甚至还有对某个外国作家和作品、某种文学流派和思潮在我国的译介和接受概况的介绍。但是，不无遗憾的是，所有这些著述都忽略了翻译活动背后的发起人或资助人或出版机构，也即当代美国翻译理论家勒菲弗尔所说的“patron”对于翻译活动的作用和对于社会文化发展的影响（进入21世纪以来出版的翻译史著作不在此列）。

勒菲弗尔指出：赞助人（这里指有关党政部门、审查机构、出版社等）就是任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁止和毁灭文学作品的力量。确实，中国翻译史上的历次翻译高潮，无不与这种作用和影响息息相关。尤其是刚刚过去的20世纪，是中国吸收外来文化最积极也是最为壮观的时期，人们甚至可以说，20世纪是中国翻译出版的世纪！有资料表明，仅1902—1918年，出版的翻译小说就多达4362种。［19］（［19］王宏志.翻译与创作——中国近代翻译小说论［M］.北京：北京大学出版社，2000）这是因为，“清末民初正处于时代转型时期，当时，旧的文学规范遭到质疑和否定，新的文学规范尚未确立，创作文学也还未形成气候，翻译文学因此就成为这时期中国文坛的主流（翻译小说占当时出版发表的小说的4／5）”［20］（［20］谢天振.翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：245）。而上海，由于其文化的开放性与多元性，在此期间一直担当着极其重要的角色。上海出版界和文化界的文人学者积极活动，或是借外国小说的翻译为中国新小说提供创作上的借鉴，或是以当时中国社会的政治需求为本，着眼于翻译文学的社会功能。在翻译策略上，他们也根据读者的需求和趣味，决定翻译的择取和形式，译者大多对原作进行了创造性的叛逆，以适应译入语社会的文化语境。翻译出版因此成为那一时代促进社会变革的重要因素。

五四新文学时期对于上海出版界来说是个转折时期。新文学社团、刊物、民营出版机构作为翻译媒介，取代了以往以个别译者为中心的个体翻译活动。人们有计划、有重点地译介了俄国、法国，以及北欧和东欧的现实主义与浪漫主义文学名著，同时也及时介绍了外国文学的最新动态，譬如现代主义、象征主义、未来派、表现派等西方文学思潮，使得那时期的文学翻译呈现出多元化的新气象，翻译作品蔚为壮观。从总体上看，本时期翻译的热点是俄苏小说。俄苏作家屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、果戈理等人的作品都得到了译介。法国文学是本时期仅次于俄国文学的一个翻译热点，得到译介的法国著名作家有罗曼·罗兰、雨果、莫泊桑、福楼拜、伏尔泰等。本时期翻译择取的另外一个重点，是日本的新现实主义小说。其中菊池宽、芥川龙之介、白桦派代表作家武者小路实笃、志贺直哉等人的作品译介得最多。这一时期，“除大量译介俄国、法国、日本、英国等国家的文学作品外，还译介了希腊、美国、丹麦、意大利、波兰、西班牙、比利时、瑞典、印度等国的文学作品。安徒生、杰克·伦敦、霍桑、显克微支等著名作家的作品，也都得到了不同程度的译介。”

这一时期的名著翻译和出版，较以往更能反映出西方文化的原貌。因此，整个出版界的“世界意识”极大地促进了多元文化的发展。

20世纪二三十年代在上海形成的这一名著翻译高潮，对于上海文化的变迁具有重要的意义。翻译出版的结果不仅使读者得到名著的滋养，而且也有效地保护了新文化。

此后，上海的翻译出版在译介择取上更加增强了文学意识的同时，其社会政治化取向也越来越明显。这是因为，社会政治对文学的需求使得文学不能只顾自身的文学性。这种文学价值观肯定也会影响到翻译的择取倾向。因此，在这时期的翻译出版中，时代主题成为了择取的主要标准。从译介的热情和翻译出版的数量上来看，与社会现实密切相关的作品，尤其是俄苏文学翻译，占据了主导地位。三四十年代的上海，出版家和翻译家们积极介绍俄苏文学与新思想，影响了整整那一代中国青年的思想，其中不少人走上了革命的道路。

延安文艺座谈会后，我国的新文学规范逐渐形成，文学的政治意识形态化色彩也随之日趋浓重。建国后，由于当时实行的政策的影响，在意识形态上与苏联具有较大的趋同性。上海的翻译出版，因而也仿效苏联进入了一个高度计划性、组织化的时代。这样做的好处是避免了建国前那种抢译乱译的现象，也有利于许多译名的统一。翻译出版由于进入了规范化的管理程序，集体互助的精神在群体中开始得以发扬光大，其结果是翻译质量得到进一步的提高。这一时期，除重版俄苏文学旧译外，俄国古典文学作品又出了新的译本和修订本。然而，翻译出版的“大一统”，也在很大程度上加深了上海翻译出版界的惰性；而政治意识形态对翻译择取的决定性作用，又导致了这一时期选题的公式化与概念化倾向。这种倾向演变到最后，是使上海的翻译出版几近处于瘫痪状态，也丧失了自清末以来翻译出版的重心地位。

“文革”后期，上海创办了专门译介外国当代文学作品的内部刊物《摘译》。《摘译》从1973年11月创刊，到1976年12月终刊，总共出版了31期。其中苏联文学专刊有9期，另外2期增刊也是刊载苏联文学作品。此外，这一时期还通过所谓“内部发行”的渠道，翻译出版了一批具有较强文学性和较高艺术性的当代苏联和当代西方的小说，世称“白皮书”。譬如，艾特马托玛夫的《白轮船》、三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲、赫尔曼·沃克的《战争风云》、约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》等。只是当时译介的目的，显然不是为了追踪苏联文学和西方现代文学的发展脉络，而是为了以文学作品作为政治批判的依据和反面教材。

这种情形，恰如勒菲弗尔所指出的那样：“意识形态经常是经由资助人或委托和出版译作的人和机构而得到了强化”［21］（［21］Lefevere，Andre.Translation／History／Culture：ASourceBook（ed.）［M］.London：Routlege，1992）。“文革”时期的翻译出版，是一种非常极端的政治意识形态化的翻译行为，译者完全没有翻译选择的权力，无论是译介苏联文学还是西方资本主义国家的文学，都是一种政治文化利用，根本谈不上审美的成分。

但是，文学文本自身所包含的审美价值和所具有的阐释空间，却并不是动用国家机器就可以清除和改变的。用政治意识形态话语扭曲和遮盖了的译作中的那些与主导意识形态不尽相符，甚或完全相悖的东西，在读者的解读过程中往往会凸现出来。那些“白皮书”，尽管是在“供批判用”的名义下才得以出版，但是，对于文化荒芜年代里的具有较高文学鉴赏力的读者来说，却不啻是一顿丰美的文化大餐！译介决定者由于只关注其政治可利用性，却忽视了这种可能的文学潜在效应。正是这种“疏忽”，才使得读者在解读“白皮书”的过程中，有可能进行创造性的解读背叛。这种不为主流文化所认同的解读，在当时虽然并没有合法的阐述空间，但却在读者的内心深处，深深地留存了下来，成为后来新时期文学界文学反思的参照对象。这种心理积淀为新时期文学观念的转变和新时期真正具有世界性视野的翻译高潮，埋下了难能可贵的伏笔。

20世纪最后20年，是中国大陆结束“文革”、社会发生深刻变革的历史转型时期。从翻译出版上来看，新时期的上海迎来了自20世纪二三十年代名著翻译高潮之后的又一次翻译高潮。这一时期成立的上海译文出版社及其创办的《外国文艺》，和《世界文学》一起，最先打破了当时还弥漫在外国文学翻译界的极左思潮。在政治气候乍暖还寒之时，《外国文艺》和《世界文学》就准确地把握住了读者潜在的“期待视野”，大胆地反映出了读者的需求和文学应有的时代风貌。西方现当代文学终于从译介的边缘进入了中国大陆的翻译视野，并且很快跃居文学翻译王国的中心地位，成为“文革”后最有影响的翻译文学类型。俄苏文学翻译的主导地位，至此已不复存在。

新时期的文学翻译出版，不仅反映了国内意识形态和文学观念对外国文学的态度，也鲜明地展示出整个20世纪的翻译出版从政治需求向文学追求转变和回归的努力。新时期的上海翻译出版具有一个突出的特点，那就是：译介的视野真正具有了世界性！新时期以来，上海翻译出版由于向译入语社会的读者展现了世界文学的广阔景象，因此成功地重塑了其在中国翻译出版业之举足轻重的地位。

透过上海翻译出版百年来的风风雨雨，人们可以领悟“翻译”这一文化活动背后所深藏的内涵。显然，离开翻译，20世纪的中国文化史和中外文化交流史就无从谈起。从出版的角度将翻译研究同文化研究相结合，就是把翻译和译作，以及译入语社会的文化语境、社会条件、政治意识形态等因素结合在一起，从而为翻译研究开拓出不同的维度和视野。

结语

翻译是一种重要的文化现象。须知，社会的发展离不开借鉴域外文化的成果；而进行这种文化对话的最有力的媒介，理所当然就是翻译。

现当代的翻译，尤其是文学翻译，是从文本到文本的翻译，所以，文本翻译理应是研究核心中的核心。

为了建构健全的翻译学，我们既不能“唯语言”，也不能“唯文化”；而面对“唯语言”和“唯文化”的猛烈冲击，我们还必须在一个相当长的时期内“唯翻译”。因为只有翻译、翻译过程及其成败规律，才是翻译学永远都不能不关注的核心课题。

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