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第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点（第4页）

柏林寺南望

溪上遥闻精舍钟，

泊舟微径度深松。

青山霁后云犹在，

画出西南四五峰。

浩浩唐诗，诗中有画者为数甚多，这首小诗却别具一格，恰如刘熙载所言：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。……故善书者必争此一笔。”（《艺概·书概》）而《柏林寺南望》，其题旨就在“望”字，诗中所争正在此一笔，余笔无不服务于此，尽管“望”中之景只在结尾处才点出。

“溪上遥闻精舍钟”，登山之前先于溪上逢雨，所以“溪上遥闻精舍钟”。那山顶佛寺（精舍）的钟声，竟能清晰地传到溪上，想必与雨后空气澄清、环境安静大有关系。未及登山，先就于溪上“遥闻”钟声，不光巧妙点出了“柏林寺”，还巧妙点出了山林的无比幽静。此句虽不是主笔，但它有所“拱向”，也即引起诗人的登眺。

“泊舟微径度深松”，钟声的诱惑，使诗人泊下小舟，登岸而行。山间小径曲曲折折，缓缓导引他在密密的松柏林里穿行，一步一步接近山顶。雨后的山林，四处弥漫着松针柏枝的清香，使人感到无比的清爽和怡神。当然，深山密林之中，横柯交蔽，难免阴暗，但正因有此阴暗，才有后来的“度”尽“深松”。并且“度”字还暗示诗人已穷尽“深松”，而达于精舍——“柏林寺”，正享受着分外惬意的快感。所以，这句也是“拱向”题旨的妙笔。

“青山霁后云犹在”，登高临远，豁然开朗，首先映入眼帘的是雨后如洗的“青山”。“青山”突现，眼睛为之一亮，精神为之一振；继而是空中朵朵飘浮的白云，轻柔明快、纤尘不染，面对这洁净到几乎透明的青山白云，诗人本就畅快的心情此时更加愉悦!此句由山带出云，又为下句由云衬托西南诸峰作了铺垫。

“青山霁后云犹在”，着意于山色之青；“画出西南四五峰”，着眼于山形之异峰突起、错落参差。蓝天白云下，山峰峥嵘，犹如“画出”。其美不可收，其妙不可言。不用“衬”字用“画”字，是因为若言“衬”，则表明峰之固有，难避平淡无奇之嫌；说“画”，则仿佛峰之本无，是造物主以云为毫、蘸霖作墨、以天为纸即兴“画出”，其色泽鲜润，犹如刚脱笔砚。这就不但写出了峰的美妙，而且还溢出了“望”者的惊奇与喜悦。

《柏林寺南望》的点睛之笔就在于此。只有经过从“溪上”弃舟登岸，循“微径”，“度深松”，一番苦行之后，山顶寺前的画面才显得特别精彩，特别令人愉悦。因此，尾句的“点睛”，有赖于前三句的“画龙”。用刘熙载的话来说，那就是，诗人“争”得这一笔的成功，与“余笔”的配合是分不开的。

其译文如下：

Thepealingbellofthetebeheardfarfromthecreek，

theboatbythetrailIpassthroughpinegrovesthick.

Thefloatingcloudswanderoverthegreenhillastherainceases，

Thepeaksfullofcharmasifpaintedbyahandwithease.

——刘军平译

原诗第一句在处理“动静”辩证关系时，用“虽然小溪离‘精舍’遥远，但仍能听到那里传来的钟声”，来衬托诗人所处之地的宁静，这叫以“动”衬“静”。但在译文中，这一“动静”关系却没有移植过来：诗人之所以能从遥远的“溪上”听得见“精舍钟声”，纯粹是因为“钟声的洪亮（thepealingbell）”。显然，译文隐蔽了原诗中的“动静”的辩证运动，因而错失了依靠一方来衬托另一方的绝妙手段。原诗的第三句，出现了“山”和“云”这对意象，跟“山”和“水”这对意象一样，“山”和“云”也是依靠“动静”审美辩证关系所维系，从而产生美感效应。翻译主体意识到了“山”和“云”之间存在的这种辩证关系，于是就明确地把这一关系反映到了译文中去，并且用“floating”来修饰“云彩”，从而进一步加强了“云”的动态感，与静态“青山（greenhill）”一起，完成了动静相间的诗意构图。

（五）“曲”与“直”

在中国古代艺术论中，“曲直”这对审美辩证对子多用于评述绘画。“曲直”是线条的基本特征。“直”代表着匀称、协调、和谐，而“曲”则代表迂回、曲折、蜿蜒。“曲直”同现于一幅画中，可打破图画的单一性，从而实现构图整体上的平衡与协调。这一审美辩证关系如果反映在诗歌上，那就意味着，从“言”之中寻找“言外之意”，从“象”之中寻求“象外之境”，都不会是直截了当，道路笔直，而是“曲径通幽”——“无限风光”在那没有路径直达的“险峰”。譬如唐朝诗人杜甫的名篇《春望》：

春望

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

此诗前四句写春城败相，饱含感叹；后四句写思念亲人，充满离情。全诗深沉低迴，真挚自然。

“国破山河在，城春草木深。”开篇即写春望所见：国都沦陷，城池残破。虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍茫。一个“破”字，令人触目惊心；继而一个“深”字，让人惶然凄恻。明是写景，实为抒感，寄情于物，托感于景，为全诗营造了气氛。对仗工整，流畅自然，譬如“国破”的颓垣残壁，同“城春”的富有生意相对照；“国破”又继以“山河在”，出人意外；“城春”当为明媚之景，却饰以“草木深”，荒芜之状顿出。前后相悖，诗意跌宕。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心”有两解：花鸟本为娱人之物，却因感时恨别，诗人见了反而堕泪惊心；花鸟似人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两说虽则有别，其神却相通，一为触景生情，一为移情于物，正见意蕴之丰富。

《春望》前四句，都浸在“望”字之中。俯视仰瞻，由近而远，又由远而近，视野从京城到山河，再从城池到花鸟。感情则由隐而显，由弱而强，步步推进，层层上升。在景与情的变化之中，仿佛可见诗人时而翘首望景，时而低头沉思。

“烽火连三月，家书抵万金。”安史叛乱，“烽火苦教乡信断”。亲人隔绝，思乡情苦，一封家信这时真是胜过“万金”啊!“家书抵万金”，道出了久盼音讯，音讯却总不至的迫切心情，这是人之常情，自然使人共鸣，因而成了千古传诵的名句。

“白头搔更短，浑欲不胜簪。”烽火遍地，家信不通，心系远方妻儿老小，眼望面前颓败城池，诗人一筹莫展，搔首踌躇，忽觉短发稀疏，几不胜簪!“白发”为愁所致，但再愁也不可能全“白头”呀，诗人这是用夸张手法抒发感慨，是对“白发”在程度上的夸张性添加；“搔”为欲解愁之动作，“更短”既是对“白头”之程度的描写，也是对“白头”在性质上的人为性添加。经过这番性质和程度上的审美介入，感叹国破家亡、离乱伤痛之余，又觉衰老已不期而至，更添一层无奈和悲哀的诗人形象，便跃然纸上，简直呼之欲出，甚至伸手可摸了。

《春望》由“望”着笔，情景交融，层层推进，环环相扣，由忧国到思家，情感愈来愈强，又逐渐具体、逐渐深入。诗人遣词用字十分精当准确，感情也十分丰富强烈，其热爱国家、眷念家人的高尚情操，十分感人。读罢全诗，满腹焦虑、搔首而叹的诗人，恍若眼前!

《春望》意脉贯通而不平直，情景兼容而不游离，感情强烈而不浅显，内容丰富而不芜杂，格律严谨而不板滞，深沉凝练、言简意深，以仄起仄落的五律正格，写得铿然作响，气度恢宏，一千二百余年来，一直脍炙人口，历久不衰。

“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之……近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣”（司马光《续诗话》）。杜甫在其首联“国破山河在，城春草木深”中，“直”写“草木深”，而“曲”写丧国之痛，“曲”和“直”的辩证关系就得到了完美的发挥，典型地体现了中国古典诗歌中，“曲直”相映的这种审美辩证关系。

《春望》这首诗的首联，在很多译者的译笔之下显现着对“曲”和“直”的不同“抑扬”程度，展开着异样的“曲”和“直”的审美辩证运动：

Thelandremainsthesatryisrazedwithnothingleft，

Thespringweedsandshrubsarethickandspringtimeisbereft.

——刘军平译

以上译文把原诗中曲写的“无余物”和“无人”直接翻译了出来，用“nothingleft”和“bereft”予以明示。这表明译者在对这两句诗的处理上具有“扬直抑曲”的倾向。相反在下面的译文中，译者所体现出来的是“抑直扬曲”的审美倾向：

Onwartornlandstreandmountainsstand；

Intownsunquietgrassandweedsrunriot.

——许渊冲译

原诗这两句，本来是描述国破人亡、物是人非的“无余物”的凄凉景象，重心因此并不在客观地描写河流如何流动，以及山岳如何耸立。但在译文中，译者并没有强调“国破”与“山河在”的关系，这就削弱了原诗作者对这一景象的感慨，而成了纯客观性的描写。诗人试图曲折表达的内心感受，与直接抒写的内容一起，在原诗中相映成辉、相得益彰。但是，这种关系到了译文之中却几乎荡然无存：显然已找不到诗人将直写的“国破山河在”的景象，与曲写的丧国之痛的无限感慨联系在一起的感觉。相比之下，译文第二句所表现出来的“曲直”审美辩证关系，就与原文有着相同的审美效应，只不过由于没有明说这是春天的景象（原文用“城春”点明了季节）而略显曲写的倾向，但所表达出来的荒芜人迹的景象效果，则基本上能与原文相对应。译文第一句所直写的内容（“物是”）与曲写的内容（“人非”）之间的衬比度，与原文比较起来明显逊色，而译文第二句直写的内容（“草木深”）和曲写的内容（“无人的荒凉”）之间的衬比度，则与原文相当。由于“曲直”辩证关系的双方，都可能会在翻译过程中，受到翻译主体不同程度的“抑扬”或“张扬”，双方所表达的内容的距离或衬比度，就会发生相应的变化。再看该联的另一译文：

Thenationhasfallen，thelandendures；

Springtreesandgrassesflourishintown.

——张廷琛译

原诗以“破”来表示国家的沦丧，直写的强度似乎比译文中的“fall（沦陷）”要强一些，“山河”由“land”代替，则使得在直写的内容上，原文多于了译文。译文直写内容中的这一弱一少，就相应地在直写与曲写这两者的衬比度上，不如原文强烈。而在第二句中，由于译者使用了“flourish”来描写草木葳蕤、蓊蓊郁郁之状态，从而烘托出寂无人烟的景象——只有人烟稀少甚或人迹罕至的地方，草木才会如此茂盛，一如原生态般的茂盛!这种曲写的结果，比原文中“深”字反衬的效果更加强烈，因此，被加强的直写的一方，与曲写的一方之间的衬比度，要明显强于原文。

中西方的审美取向不同：前者取经验之道，后者取先验之途。无论是创作还是评论，都会体现这两种取向。诗歌翻译在这两种不同取向的碰撞之中，必有一方会占上风，从而成为主导的审美取向，而在译文中体现出来。在原文为汉语的诗歌翻译中，汉诗中最能体现汉语诗歌审美取向的审美辩证对子就是“曲直”，其辩证关系在被译为英语的译文中所产生的变异结果，则是“抑曲扬直”：英语中理性的、逻辑的直接表述占据了主导地位，却抑制了这对辩证组合中的另一方——体现着诗人感性的“曲”。

（六）“奇”与“正”

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