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第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点（第3页）

春行即兴

宜阳城下草萋萋，

涧水东流复向西。

芳树无人花自落，

春山一路鸟空啼。

这首诗句句写景，字字含情，描述了春天里诗人经由宜阳时一路所观赏到的景致，抒发了诗人内心的真挚情感。清代著名学者王国维在其《人间词话》里就曾这样评价：“一切景语皆情语。”

诗人的笔下挥洒开四幅画图：正值暮春，宜阳城下草木葳蕤；山涧清澈，蜿蜒曲折，先向东流，然又折而向西，潺潺淌过；山坡树丛，繁花似锦，可惜无人赏爱，只得悄然凋落，沦为为尘埃；缓步山径，春色盎然，一路却只闻鸟儿啁啾，不见人踪。显然，诗人是信步而去，循涧而行，并无预定路线，这与诗题中的“即兴”两字，恰好呼应。

诗人描写的虽然是“草长”、“水流”、“花落”、“鸟啼”这些鲜活灵动的物象，但是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，诗人是用反衬之法使得芳郊绿野的寂然无声愈见凸出。自古就有人认为此诗是写景诗，表现的是诗人悠然自得的情态。但若将此诗置于当时的时代背景之下加以观照，诗人隐藏在字里行间的真情实感就明白可见：李华（715—766），唐代开元二十三年（735）进士。因曾在安禄山攻陷长安时接受伪职，被贬为杭州司户参军。此诗正写于安史之乱平息之后不久。宜阳，唐代最大的行宫之一——连昌宫，就坐落在这里。境内的女儿山以其风景优美著称于世，山上古木参天，流泉叮咚，鸟语花香，景色妍丽，宛若一座天然大花园，年年岁岁吸引着皇室、贵族、墨客、游人前来观赏游玩。然而，在安史之乱中，这里却遭到严重破坏，以致荒凉颓败。

诗人在安史之乱后经过此地，目睹此景，心情可想而知。所以，其笔下的景物，自然感受别样：一年之计在于春。春天本是万物复苏、莺歌燕舞的大好时光，诗人却只说“草萋萋”，婉转透出的自然是诗人暗藏心底的失落与感伤；涧水东流折回向西，既是表示自己正沿涧而“行”——点题之笔，却又何尝不是对“世事曲折，难以预料”的感慨呢?!春天本应是花与鸟的世界，所谓“鸟语花香”，诗人却只见“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“自”和“空”两字，将诗人怅然若失的迷惘与惆怅，巧妙泄出。李华面对繁华盛唐的“黄鹤一去不复返”，心中怎能不升腾起万般无奈的失落之感?

所以，《春行即兴》，明写景物，实质以闹衬静，以乐抒哀，表达出的是诗人那颗感世伤怀的心。

诗中最后两句，“树”、“花”、“山”、“路”、“鸟”都是处于显在的“露”处，与它们相关联的事物却隐于“藏”处。在对这首诗歌的翻译转化中，翻译主体可以利用“抑扬”的方法，藏“露”或露“藏”，重新整合“藏露”的审美辩证关系：

UndertheYiyangtownwallthethickweedgrows，

Thecreekofthegullyturnseastandthenwestflows.

Theflowersfallandfadedesertedanddesolate，

Thebirdschirpinthegreenhillwiththeechoofitsmate.

——刘军平译

在译文中，原文的“芳树”被“藏”了起来，隐没在了字面之下，译者就是利用“花”和“树”的这种天然关联（尽管这种关联并非是必然的），把原来“露”的意象“芳树”隐没了下去，只“露”出其关联项“花”；相反，在最后的诗句中，“空荡的山涧中，伴随鸟啼的回应”在原文本处于“藏”处，在译文中却被显露了出来，成了“theechoofitsmate”。所以，最后一句在对“藏露”关系进行处理时，与第三句相反，采用的是露“藏”显“隐”的手法，把原本“藏”着的事物给显露了出来。当然，这最后一句中也有藏“露”的现象，就是原本存在的“山路”这个意象被隐没不见了。

“中国传统美学一向讲究‘藏、掩、隐、抑’的审美标准，反映在诗歌方面，极力推崇的就始终是简隽、含蓄、内蕴、‘言有尽而意无穷’的写作风格，所以，中国古人早就有‘诗无达诂’的说法。明代谢榛在《四溟诗话》（卷一）中就说过：“诗有可解，不可解，不必解”。既然原诗意蕴难以‘达诂’，又怎么能苛求译者做到字字确解，句句到位呢?”［10］（［10］陈凌.诗歌翻译的本质是诗——兼评黄杲炘先生的“‘三兼顾’译诗法”［J］.外语与翻译，2008（3）：18）美国解构主义理论家德曼说过：“文学语言的特性在于可能的误读和误释。”在他看来，“如果一个文本排除或拒绝‘误读’，它就不可能是文学的文本，因为一个极富文学性的文本，必然允许并鼓励‘误读’”［11］（［11］谢天振.翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：112）。

此外，这首诗所描绘的是诗人春行时沿途所看到的景象，诗人笔端流淌出来的仿佛是一幅极富动感的山水画。然而，译文中由于“山路”被隐藏，这种动感则被削弱，而其静态却得到了相应的加强，这又涉及到另外一个审美辩证对子——“动静”在翻译中的变化。

（四）“动”与“静”

“动静”这对审美辩证对子包含两层意思：一层指的是空间上的动态和静态，是视觉上的“动”与“静”；另一层指的是“有声”和“无声”，是听觉效果上的“动”与“静”。宋朝沈括在其《梦溪笔谈》中说“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，概括地说明了“动静”之间的辩证关系。前句用空间上的静态感与动态感相互衬比，“静”和“动”在这种互衬中彼此都得到了加强和渲染；后句则是听觉上的“动”与“静”之间的相互衬比，以“鸟鸣”来烘托“幽山”的寂静，它们的辩证关系更偏重于“静”。

这两大类型的“动静”辩证关系，不是取消一方而单纯地描述另一方，而是用一方更加强烈地去渲染另一方。

中国古诗中的“山”往往给人以静态感，并且有“山”就有“水”，所谓“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”（郭熙《林泉高致·山川训》）。所以“水”是常常与“山”共现的具有动态感的意象，同时“水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落”（郭熙《林泉高致·山川训》）。可见“山”“水”的这种衬托关系也是源自“动静”的衬比关系。如此，一个“静”物、一个“动”物共现在同一诗境之中也就非常自然了，譬如“巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮”、“白日依山尽，黄河入海流”、“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”。“山”和“水”在这些诗句中同现于一幅画面，于是“山”因“水”而活，“水”因“山”而媚。这种静态中显示灵动的气象，只有在“动静”的辩证运动关系中才能被激发而活跃起来，所以自古以来它就是诗人、画家和书法家们自觉追求的审美目标。

在诗歌翻译中，翻译主体也会自觉不自觉地处理原文诗歌中的“动静”关系：要么一成不变地移植这种关系，要么抑或扬其中的一方，使其得到加强或削弱。请欣赏南宋诗人姜夔的《扬州慢》：

扬州慢

淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有《黍离》之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊，纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

“扬州慢”，词牌名，为姜夔自创，双调，九十八字，押平声韵。

尽管姜夔一生未仕，以游士终老，但所作词曲并不仅仅是其游士生涯的反映，展现在他笔下的是折射出多种光与色的情感世界。诚然，由于生活道路和审美情趣的制约，较之辛弃疾的词，姜夔的词题材较为狭窄，对现实的反映也略显淡漠，但他并没有循入世外，不问世事。姜夔所处时代，正值宋金媾和之际。他亲睹朝廷内外，文武百官，都将复国大计置之度外，也曾因此而痛心疾首，慨叹不止。

《扬州慢》写于宋孝宗淳熙三年（1176）冬至日，词前小序对写作时间、地点及写作原因均作了交待。姜夔路过扬州，目睹洗劫之后的凋敝和荒凉，抚今追昔，不禁悲叹今日之萧条，追忆往日之繁华，故特作此曲，抒发愤懑之情，以寄托对这座历史名城昔日繁华的怀念和对今日山河破碎的哀思。

“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。”“淮左名都”，宋朝时，设苏北地区为淮南东路，亦称淮左，其都城为扬州。城东有一阁，名“竹西亭”，是扬州的一处古迹。词的起首就点出，扬州是淮左的著名都城，而竹西亭又是环境清幽、风光旖旎的名胜，诗人因此而下马驻足，流连观赏。

“过春风十里，尽荠麦青青。”诗人本想好好地游游名城，看看古迹，但进入眼帘的却是一派凄凉荒芜的景象。杜牧的《扬州》一诗，曾歌咏扬州是“街垂千步柳，霞映两重城”，其《赠别》一诗，又赞叹“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，尽现扬州的风光绮丽，婀娜多姿。如今诗人所见到的扬州，却只是一片青青的荠菜和野麦的世界。“荠麦青青”，暗示昔日的亭台楼阁已荡然无存，城中居民也早已在战乱中死亡或逃散。“过春风十里，尽荠麦青青”，“春风十里”并非实指一路春风拂面，而是化用杜牧诗意，用联想当年楼阁参差、珠帘掩映的繁盛之景，来反照今日的衰败之况。屋宇倾颓、人烟稀少，其城池荒芜的凄情惨景也自虚处自然而出。

“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”自从金人南侵，古都扬州只剩下荒废的池台和高大的古树，劫后幸存的人们，不愿再提起那几次残忍的战争。可见战争带来的灾难实在太过巨大，伤痕已深深烙刻在人们的心上，难以痊愈。“犹厌言兵”既表示出人们对战争的极度憎恨，也刻画出了饱经创痛的人们那种难以言表的复杂心理。金兵的劫掠虽然早已成为过去，而“废池乔木”却仍以谈论战事为厌，当年战祸兵燹之酷烈可怕，由此体现得淋漓尽致。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味”。姜夔的《扬州慢》以韵取胜，关键就在于：淡语不淡，其中韵味，浓烈之语反倒难以相比。

“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”诗人继续描写空城荒凉的景象。黄昏时分，戍楼上又吹起了号角，凄凉清苦的声音在空城上方回荡，使人感到阵阵的寒意。号角的声音，愈加反衬出这座空城的可怕寂静。都说有时无声胜有声，姜夔却是以有声衬无声，让人倍觉凄凉与静寂。而且，“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”不仅凄寂倍增，还包含几多深意：下有同仇敌忾之心，上无抗金北伐之意，清冷的号角声只能徒然震响在兵燹之余的空城!

上阕，由“名都”、“佳处”起笔，却以“空城”作结，其今昔之盛衰，令人怆然涕下。

下阕，诗人进一步从怀古中展开联想：

“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。”杜牧是具有卓越鉴赏力的诗人，假如他重到扬州，看到古都的沧桑之变，定会十分吃惊。这几句写杜牧，实际也写自己，扬州的今昔之比实在太大，诗人的心灵为此震颤不已。

“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”杜牧的《赠别》一诗，曾以初春枝头的豆蔻，比喻十三四岁少女的美好姿态：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月春”；杜牧的《遣怀》一诗，又以“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，回忆当年在扬州时的放浪生活。所以这里的“豆蔻词工，青楼梦好”，是喻指杜牧的才华，但是，纵然杜牧有写“豆蔻”、“青楼梦”那样的词笔功夫，也难以表达今日重到扬州的抑郁之情!前面“重到须惊”为一层，后面“难赋深情”又进一层。

“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”词笔虽愈显精致，意境却愈显惨淡，真可谓动魄惊心。千岩老人萧德藻认为此词“有黍离之悲”，确实不无道理。

“念桥边红药，年年知为谁生。”“红药”指红色的芍药花。二十四桥又名红药桥，附近盛产红芍药花。诗人联想桥边的红芍药，还是年年盛开，可它们如今是为谁生长为谁绽放呢?战乱过后，这里的人们有的死去，有的逃亡，即便留下来，也早就没了赏花的心情。芍药花的情怀该是多么的寂寞啊!物尚如此，遑论于人?

下阕由遐想晚唐诗人杜牧重游扬州起笔，写其扬州诗尽管历来脍炙人口，但此时此地，必定再也吟不出深情缱绻的诗句来!因为眼下只剩一弯冷月、一泓寒水与他徜徉过的二十四桥相伴。桥边的芍药花，虽然风姿依旧，却是无主自开，难免落寞。词的结尾，含不尽之意于言外。

姜夔用比兴寄托、化实为虚的手法，表达出深沉的念旧怀古之情，格调高雅、音韵谐美，“动”“静”相衬、十分贴切。譬如：

“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”描写城郭在被敌寇侵袭之后的可怖景况，顿显空间和听觉的寂寥凄清，而此时，寒风中传来的号角声，不仅没有减轻诗人心中的寂寥感觉，反而平添了更深的凄切之情。这一“动”一“静”的相互反衬，就将这种劫后之象烘托出来，渲染得淋漓尽致!结果是既超越了“动”和“静”的简单相加，又使得“动”和“静”在辩证运动的过程中超越了彼此的孤立，凝结成一种色彩更加浓厚、情感更加强烈的意境。这种“动静”关系，是整首词的“词眼”，是整首词的灵魂所在。所以，翻译主体在译文中也同样保留了这对“动静”关系：

Aseveningsetsin，intheemptycity

Chillyhornsareechoing.

——杨宪益译

译文对原文中“动静”辩证对子的保留并没有硬搬照抄，而是在顺序上作了调整：静态的、空寂的意象先出来，然后再表现动态的、有些生气的意象。这样，译文的重心落在了这对辩证关系的“动”的一方，而原文是落在了“静”的一方。

“动静”的审美辩证关系常常会落实在一些意象对子中，譬如以上所述的“山”和“水”就是这样的一对典型的“动静”意象。有趣的是，每每遇到这类意象对子，无论是创作者、欣赏者还是翻译者，都会对它们作“动静”的审美辩证赏析。譬如唐代诗人郎士元的《柏林寺南望》，对于其中的“山”和“云”这对意象，译者自然而然地就把它们放置在了“动静”的辩证运动之中，并且使这一辩证运动或多或少地使原文中这对意象的辩证关系发生了变化，请比较：

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