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第四章论翻译主体审美之（第3页）

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下!

《登幽州台歌》，苍劲奔放，深刻地表现出诗人怀才不遇、孤寂愤懑的心绪，极富感染力。

诗人文韬武略、直言敢谏，但其见识和才干并不为统治者所欣赏，反而屡遭打击。政治抱负不能实现，报国宏愿也成泡影，诗人心情十分苦闷，因此登上蓟北楼（即幽州台，遗址在今北京市），慷慨悲吟，写下此千古传诵的名篇《登幽州台歌》。

“前不见古人，后不见来者。”诗人感叹像燕昭王那样的前代贤君既不复可见，后来的贤明之主也来不及见到，自己真是生不逢时!诗人一腔报国无门的感慨与苦闷，跃然纸上。

“念天地之悠悠，独怆然而涕下!”远眺开去，只见天地苍茫、无边无际，联想人生有限、知音难觅，愈发感到孤独苦闷，不禁悲从中来，黯然泪下。诗人怀才不遇、报国无门的悲哀，历来为许多仁者智士所共有，因而此诗千余年来一直传诵不已，赢得广泛共鸣。

“前不见古人，后不见来者。”俯仰古今，气势恢宏;“念天地之悠悠”，极目远眺，广袤无垠，抚今追昔，怎能不“独怆然而涕下”!诗人之孤寂与悲哀，全盘托出，感人之深，难于言表，由此可见《登幽州台歌》的表现手法十分出色。时至今日，当我们吟诵这首诗时，仍会深刻地感受到此种苍凉和悲壮，并且我们还仿佛真切地看到了北方原野的荒凉和寥廓，而在那片苍茫之上，正屹立着胸怀大志却因报国无门而感到孤独悲愤的诗人!

与《楚辞》中的《远游》相仿，诗人采取了长短参错的楚辞体句法，上两句每句五字，三个停顿，即:

前——不见——古人，后——不见——来者。

后两句每句六字，四个停顿，即:

念——天地——之——悠悠，独——怆然——而——涕下!

前两句音节比较急促，吟唱出诗人生不逢时、抑郁不平之气;后两句各增加了一个虚词“之”和“而”，多了一个停顿，音节就比较舒徐缓畅，抒发出诗人无可奈何、曼声长叹的情调。句法长短不齐，音节抑扬变化，使得陈子昂的《登幽州台歌》意境更加苍茫遒劲，艺术感染力大增。

此诗中的“前”和“后”本都是空间概念，在这里分别映射到“时间”上去，一个代表过去，一个代表未来。这是以“诗人”为坐标设立的一个空间结构，“前”和“后”是相对于坐标的位置。诗人并不能用肉眼看见“古人”，所以诗中的“见”有着超越时间的意味。但是，诗人既对“时间”的前后空间进行了设置，也就同时把“古人”设置在了眼前，因此可以看到“古人”，然而向后看却看不到“来者”!因为诗中的“来者”涉及到了诗人这位“观察者”的未来时间的运动方向。这就是所谓的运动性的空间感受:把未来时间设想为要“到来”的客体，未来要发生的就是要“到来”的，所以诗人在“后面”的位置没有看到“来者”。在这首诗里，诗人已经把身前身后的空间位置，不论这个位置是相对静止的还是相对运动的，全都映射到了“时间”身上，让人切身感受到了诗人对“时间”的理解和认识。

对该诗前两句的翻译，下面这位译者基本上保留了诗人对“时间”所添加的这种静止或运动的切身性概念化特征（etion）:

Beforets，

Behinde.

——张廷琛译［9］（［9］张廷琛，魏博思译.唐诗一百首［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2002:10）

原诗中的“前”和“后”分别对应于“beforeme”和“behindme”，“古人”和“来者”分别对应于“theancients”和“thosetocome”。显然，译文保留了原文的切身性概念化特征。这同时也证明，汉语和英语对“时间”的切身性概念化在潜意识层面上可以通约。但是这种通约性并不一定会被所有的翻译主体所采纳，因此在翻译的切身性概念化过程中会有微妙的变化，譬如:

Erets，

BehindmeIperceivenotthedescendents.

——刘军平译［10］（［10］刘军平.新译唐诗诗韵百首［M］.北京:中华书局，2002:16）

刘译对原文中“前”、“后”、“古人”这些词语的概念化处理与张译基本接近，但在对“来者”的翻译上却存在差异:张译中，未来的人或事，其运动方向和原文一样，都是作着“来”的方向运动;刘译中，未来的人和事，其运动方向却是以现在为坐标朝“下（thedescendents）”运动。这就与原文在方向上产生了背离，因为“来”是接近，而“下”则是离去。虽然译文和原文都是采用静止或运动的空间概念对时间进行切身性的概念化映射，但是第二则译文在空间运动的方向上与原文稍有出入。下面的译文在对“时间”的概念化处理上甚至与原文有更大的出入，然而，即使如此，也没有能从根本上脱离对“时间”的空间性概念化映射:

Wherearethesagesofthepast

Andthoseoffutureyears?

——许渊冲译［11］（11］Xu，Yuanchong.SongoftheImmortals—AnAnthologyofClassicalChinesePoetry［M］.Beijing:NewWorldPress，1994:50）

许译中，“前”就是时间概念“past”，尽管“past”可能是从空间性概念脱胎而来;“后”也是时间概念“futureyears”。第二句中的“来者”这个空间性的时间概念，没有在译文中得到反映。这就说明，与张译、刘译相比，许译对时间的空间性切身性概念化程度要稍低，于是原文的主体性特征就相应地减弱了一些。但许译到底还是用了一个空间概念，将时间给切身性概念化了:整句用“where”提问。如此一来，先前被丢掉的切身性空间概念就都转移到了这个表示空间的疑问副词上。译者最终还是对时间进行了空间性的切身性概念化处理，只不过，其空间性概念不如上两种译文鲜明罢了。若单从空间性是否鲜明来考察译文的主体性强弱，无疑许译要比张译和刘译弱一些。

“时间”概念有“前”有“后”，有过去，有将来，也有现在。这些都是时间轴上分布的点。如果把这些时间的点连接起来，时间就成了从过去到现在再到将来，或者从将来到现在再到过去的运动的线。时间不可以被直接观察到，人的感官感觉不到时间，但时间又无所不在。时间不需要人们对它作纯抽象的玄思冥想，而是需要具体的、直接的切身概念对其运动进行描述。“时间”是一个形而上的概念，难以被处于形而下的主体进行纯抽象性的认识和把握。从形而下的主体到形而上的“时间”，其间的道路在认知科学看来是一个切身性的概念化过程，这条道路应该是用人的“身体”铺就。

中国古典诗歌为了实现“载道”、“言志”、“缘情”，更是离不开这条“形而中”的切身性概念化道路。陈子昂的《登幽州台歌》中不仅有着相对静止（没有绝对静止的时间）的空间概念对时间进行的概念化处理，而且还有着运动的空间概念如“来者”对时间进行的概念化处理。在刘译文中这个“来者”还被置换成了“下者（descendents）”。有来就有往，有下就有上，来来往往，上上下下，这就是“时间”的运动样态，这些运动样态都是经由人的“身体”而感知的。这样，时间就是在接受了运动事物（如流水、花开花落等）的切身性概念化处理之后，才在诗歌中得以表述。

“春天”作为时间概念也是抽象的，不能目视，不能耳闻，不能鼻嗅，也不能手触;可以目视的是春花，可以耳闻的是鸟鸣，可以鼻嗅的是芳香，可以手触的是融化的春泥。春、夏、秋、冬，四季的变化绝不可能在人闭塞了自身所有感官的情况下被感知，人类需要通过自身的感觉器官、神经去感知周围事物，然后将感知的结果进行归类，以形成对四季的具体的切身概念，再对四季的抽象概念进行映射，才能认识自然界中的四季交替之特征。所以，杜甫的《绝句两首（其二）》里，“春天”这个时间概念，诗人是用眼睛感知到的:

绝句二首（其二）

江碧鸟逾白，

山青花欲燃。

今春看又过，

何日是归年?

——（唐）杜甫

碧绿的江水，刚换过羽毛的白色小鸟，加上青葱欲滴的山和鲜艳欲燃的花，构成了一幅绝妙的春景图。全诗中虽只著一个“春”字，却从头至尾都洋溢着春天的气息。诗人正是借助“江”、“鸟”、“山”、“花”这些可以直接被人感知的事物之概念，对“春天”这个抽象概念进行了切身性的概念化处理。所以说，春天是被人看着过来的:“今春看又过”;但同时，“春天”又是不能被看见的，展现在诗人眼前的“江”、“鸟”、“山”、“花”，原本都是些具体的事物，又怎能在字里行间显现出来?然而，通过借助具象性的切身性概念（es），“春天”不仅能够被看见，而且还可以像物体那样从眼前“倏忽而过”了。

在莱考夫看来，时间的切身性概念程式，基本可分为以下几种:时间的空间化（包括相对静止的空间和运动的空间）、时间的容器化、时间的事件性借喻、时间的资源或金钱化等［12］（12］Lakoff，G.＆M.Johnson.PhilosophyintheFlesh—TheEmbodiedoWesternThough［M］.NewYork:BasicBooks，1999:137167）。孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，其对时间的切身性概念化处理，属于时间的空间化中的运动空间化，也就是把时间看成是相对于静止的人而运动着的物体，即“河流”;同时，时间也可以被看成是静止的，因此，相对于时间，人又变成是运动的。譬如，在“过了五点我们就不再等你了”中，“五点”这个时间是静止的，需要我们“走过去”。杜甫的这首绝句，特别是其中第三句，其对春天的切身性概念化处理属于前一种，即人是静止的，而时间是从人的身边“过”。请看孙大雨先生对原诗第三句的翻译:

Itseemsthisspringerelongwouldbegone，

Asthelastseveralones，oncemore.

——孙大雨译［13］（［13］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社，1997:355）

丢掉了原文中的“看”字，时间就失去了作为坐标的地位，虽然用了“go”这一表示运动的动词。但是，尽管如此，译文还是基本上保留了原文对时间所附加的切身性概念化特征。

孙先生对此句还有一译:

Thisspringappearethtohavepasseditsprime.

——孙大雨译［14］（［14］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社，1997:355）

译文中，相对于运动时间的静止坐标不再是人，却变成了春天自己的“旺盛期（itsprime）”。

上引译文一和译文二都使用了表示运动的动态动词“go”和“pass”，说明译文基本上还是采取了以时间为运动体，同时又设立相对静止的坐标物的方式，来对“春天”这个时间概念进行切身性的概念化处理。这种概念化处理，也说明了翻译主体于无意识中运用了内嵌于语言之中的切身性概念程式来进行翻译。译者的审美主体性特征，在这样的翻译过程中呈现不自觉的、潜意识的状态。相比之下，意向性主体的审美介入，其在翻译过程中所表现出来的主体性特征则要强得多。譬如，同样还是这一句，许渊冲先生是这样来译的:

Alas!Iseeanotherspringinflight.

——许渊冲译［15］（［15］Xu，Yuanchong.SongoftheImmortals—AnAnthologyofClassicalChinesePoetry［M］.Beijing:NewWorldPress，1994:91）

在原诗和孙先生的两译中，“春天”都是在“过去”，而在许译中，“春天”却“飞（inflight）”了起来。虽然译者把“春天”也设置为运动状态，进行了切身性的概念化处理，但却把“过”的速度提升了，以致让“春天”“飞（inflight）”了起来。这样一来，提高“春天”的运动速度，就成了对“春天”逝去速度的程度上的附加。可见，切身性的概念化映射是内嵌于语言中的主体性特征，它更有利于抽象概念的表述。而对被映射对象进行性质上或程度上的附加则完全是由翻译主体由外向内地进行，是纯粹的主体性行为，体现出强烈的主体意向性特征。这种主体意向性特征生动地反映出翻译主体的审美自觉，与语言自身的认知无意识所体现的主体性不同，后者缺乏审美自觉。

“时间”不仅可以被切身性的空间进行概念化处理，而且还可以用借喻（metonymy）的方式进行概念化映射。在汉语中常常用“星移斗转”来借指“时间”的流逝。其实，“星移斗转”就是用事件来借喻时间的借喻性的概念化（eventfortimemetonymy）。在此种概念化过程中，可以用来定义时间的事件作为源域映射到了时间结构之上［16］（［16］Lakoff，G.＆M.Johnson.PhilosophyintheFlesh—TheEmbodiedoWesternThought［M］.NewYork:BasicBooks，1999:154155）。

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