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第四章论翻译主体审美之（第2页）

Theirhyegivesmenorelief.

Wingsheavywithdew，hardbecomestheflight，

Drownedinstrongwind，theirvoicecannotbeheard.

Nonewouldbelievetheirsongsarepureandbright，

Whoexpressmyfeelingdeepinword?

——刘意青译［5］（［5］许渊冲.唐诗三百首新译［M］.北京:中国对外翻译出版公司;香港:商务印书馆（香港）有限公司，1995:1）

首行中，蝉的客体性特征“鸣叫”，就因译者使用了“唱（sing）”这个词汇而带上了主体性色彩。秋天，蝉的数量也应是寥寥了，但是刘译里却成了“群蝉（cicadas）”在合唱，如此“蝉”的数量也带上了对象性的特征。第二行中，刘译和杨译对“客深思”中的“思”，理解各有不同，于是也就赋予了它不同的对象性特征。杨译中，这个“思”是思乡之思（asurgeofhoess）;刘译中，这个“思”是忧思之思（grief）。首节的最后两句，原诗本是以听觉为主导，既有客体性特征，即“蝉的吟唱”，又有对象性特征，即诗人认为蝉的吟唱是针对狱中之人的，所以“不堪蝉的吟唱”。杨译也依然保留了这种以听觉为主导、融合两种特征的方式;但在刘译中，听觉和视觉变得等量齐观了:“我”既“不堪看玄鬓的影子（Icannotbearthesightoftheirdarkwing）”，同时，“蝉的吟唱也不能让我听来感觉哪怕有一丝一毫的安慰（theirhyegivesmenorelief）”。

原诗和杨宪益的译诗都往“蝉”的客体性特征中加入了对象性特征，但是这两个特征都是由听觉得来，因为人在身陷囹圄时更能领悟秋蝉的哀鸣。所以诗人和译者都突出了既能获得客体性特征又能获得对象性特征的“听觉”。而在刘译中，视觉经验显然获得了与听觉经验同样的地位。在刘意青看来，蝉之于人，是看也看不得，听也听不得!这样，视觉经验所获得的客体性特征（thesightoftheirdarkwing）和听觉经验所获得的客体性特征（thehymn），就都转化为了对象性特征:前者是诗人“不忍见（Icannotbearthesight）”，后者是诗人“不堪听（givesmenorelief）”（其中还带有译者的性别色彩）。如此一来，视觉经验和听觉经验所获得的客体性特征，以及提升而成的对象性特征在译诗中都得到了突出。

刘译的最后两句中，第一句并无将客体性特征彻底转化为对象性特征的迹象。而杨译，却完全将客体性特征转化为了对象性特征。刘译仍然把守住“蝉”的客体性特征，即“高栖树枝歌唱”，但同时又向对象性特征转化，也即将这一客体性特征提升到“纯洁和明亮（pureandbright）”的程度。相比之下，杨译将人称完全转变为“我”，这么一来，使所描述的内容都烙上了主体性经验的对象性特征:较之于前面两句的人称“它”，后面两句的人称，却一致地转化为了“ndunsulliednature”和“e”，所以这最后两句就被译者彻底对象化了。

通过对《在狱咏蝉》和两则译文的分析，大致可以了解作者和译者在创作过程和翻译过程中如何处理审美观照物的客体性特征和对象性特征，特别是两种特征在翻译过程中的转化情况:原诗中的客体性特征和对象性特征不可能在译文中得到完整的保留和体现。实际情况是，客体性特征可能上升为对象性特征，对象性特征也可能降解为客体性特征。在这两种特征的转化过程中，审美观照物就会相应地游移于审美客体和审美对象之间。这种游移换位的距离远近，决定着翻译创造的空间大小。

在作品原创中，作者将审美客体提升为审美对象的思维能力，决定着作者的创造力;同样，在诗歌的翻译中，译者将审美的客体性特征转化为审美的对象性特征的思维能力，也决定着译者的创造力。这就意味着，审美对象的美学层次要比审美客体的美学层次高。审美观照物由审美客体朝审美对象的提升，也就意味着其美学层次的提高。尽管这种提高会以牺牲审美客体及其客体性特征为代价，从而不能保证原文和译文在客体层次上的“同一”，但是诗歌翻译无法摆脱再创造活动的特点——“有我”性。原文转换到译文，并非只是简单地从审美客体直接地、“同一性”地过渡到译文中的审美客体，而是需要译者的参与，需要译者这个“我”的加入!审美客体难免会遭到“我”对其的对象化处理。“‘对象’作为一个标识事物的概念，它揭示的是一种具有‘属我性’的事物的存在方式。对象也就是我的‘对象化’，它既是事物的一种存在方式，同时也是我的一种‘化入’事物中的存在方式。”［6］（［6］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社，2002:174）

骆宾王的《在狱咏蝉》充斥着审美客体和审美对象之间的摇摆和过渡，其译文对原诗的处理也就在这两者之间游移摆动;李商隐的《蝉》，则将审美客体完全提升为了审美对象，“蝉”作为意象所具有的客体性特征，完全转化为了对象性特征，因此，诗中的“蝉”已经完全注入了诗人“我”的存在!庄子以“蝶”喻己，“蝶”、“我”不分，而李商隐是以“蝉”喻己，“蝉”、“我”难离。在他的《蝉》里，审美客体受到了审美主体的控制和支配，已经较为彻底地转化为了审美对象。请欣赏:

蝉

本以高难饱，

徒劳恨费声。

五更疏欲断，

一树碧无情。

薄宦梗犹泛，

故园芜已平。

烦君最相警，

我亦举家清。

——（唐）李商隐

这究竟是在咏蝉还是在叹人，实在难以断清!在诗人匠心独运的意境里，“蝉”“人”融合，互为衬托、难分彼此。

“本以高难饱，徒劳恨费声。”诗人闻蝉鸣而起兴，结合自己的感受来咏蝉，是否会歪曲了蝉的本来面目?譬如蝉本无“难饱”和“恨”之感，诗人这样说，岂不是有失真实?可是，按照诗国之理，咏物诗的真实，应是诗人感情的真实。诗人确实有“难饱”和“恨”的感受，借“蝉”来写，只要“高”和“声”与“蝉”符合，诗人就可以写出他对“高”和“声”的独特感受来，因此才会有虞世南《咏蝉》里的“居高声自远”，有李商隐《蝉》里的“本以高难饱”。“居高声自远”和“本以高难饱”反映出的是两位诗人的思想感情与人生体悟。

接下来，诗人从“恨费声”里引出“五更疏欲断”，又用“一树碧无情”作衬托，充分抒发了自己的郁郁不得志:蝉悲鸣到五更时分，已快声断气绝，可是满树叶子冷酷无情，还是碧绿依旧，并不为此而伤感憔悴。通过描写蝉的无奈、树的无情，诗人将现实社会譬喻得丝丝入扣，惟妙惟肖。中国古代咏物诗的另一特色“绝妙的无理”，在此表现得如此完美:蝉声的“疏欲断”与树叶的“绿与碧”，两者本无牵连，可是诗人竟责怪起树的无动于衷来!这看似毫无道理，实际上于无理之处正见出诗人的真情实感。所以“疏欲断”，既是写蝉，也暗喻了诗人自身的遭遇。就“蝉”来说，责怪树的无情是无理;就诗人的遭遇来说，责怪本可以依托无情的有权势者是有理。同样，按照诗国之理，咏物诗既以抒情为主，这种无理自然就成有理了。

诗人然后抛开咏蝉，转为咏己:“薄宦梗犹泛，故园芜已平。”作为“薄宦”的诗人颠沛多地，仿佛大水中的木偶漂泊不定，岂能不格外思家念乡?然而，家园里的杂草怕是早已和野地里的杂草连成一片了!诗人思归之心愈切。这两句看似与上文的咏蝉无关，实质联系密切:“薄宦”同“高难饱”、“恨费声”相应和——官小禄微，所以“难饱”和“费声”!咏蝉的抒情意味由此更加清晰。

末联“烦君最相警，我亦举家清。”“君”“我”对举，呼应开头，诗人又回到咏蝉上来。咏物和抒情，紧密相扣，首尾相合:蝉的“难饱”，与“我”的清贫相应和;“蝉”的鸣叫，又勾起“我”的绵绵思归之念，担心“故园芜已平”。钱钟书先生曾评论这首诗:“蝉饥而哀鸣，树则漠然无动，油然自绿也。树无情而人（‘我’）有情，遂起同感。蝉栖树上，却恝置（犹淡忘）之;蝉鸣非为‘我’发，‘我’却谓其‘相警’，是蝉于我亦‘无情’，而我与之为有情也。错综细腻。”钱先生指出，不仅树无情，而蝉亦无情，咏蝉与抒情之间，关系复杂、情理错综。

咏物诗，贵在“体物为妙，功在密附”。李商隐所咏之《蝉》，“传神空际，超超玄著”，堪称“咏物”之最上乘。整首诗弥漫着审美观照物的对象性特征，审美观照物浸入了创作者的主体经验之中，从而转化成了审美对象。譬如前两句中，蝉的“高栖”和“鸣叫”本是客体性的特征，却被诗人赋予了主体性的特征:蝉因“身在高处”而餐风饮露，难以自饱，又因“鸣叫”而枉费精力，徒劳自耗。接下来的两句，将“人”的时间概念同“蝉”的行为方式（即将停止的鸣叫）结合起来。紧接着又在第四句中对“蝉”和“树”的关系进行了人为的处理，赋予了树以人的感性:对蝉精疲力竭的鸣叫无动于衷。经过这些铺垫之后，诗人就很自然地从对蝉的对象性描述过渡到对自身境遇的感叹。该诗的后四句就完全是诗人对自身遭遇的描述。如果说前四句还残留着“蝉”的客体性特征的话，那么在后四句中，“蝉”作为客体就基本上转变了角色，主体借以自比。这样，“蝉”作为审美观照物的客体性特征，就被淹没在了对象性特征之中，其审美对象的身份就遮蔽了其审美客体的身份。

李商隐的《蝉》就是通过审美客体和审美对象之间的这种转换方式，而大大阐发了其审美的功能。

颇为有趣的是，在杨宪益先生的译文中，依然保留了对象性特征在原诗中的主导地位，甚至比原诗的对象性特征更为强烈:

Cicada

Existingonyourhighplace，yourbellycanhardlybefull，

Allinvainisyourresentfulshrill.

Atdawntheintermittentcryisabouttocease，

Butthetreeremainsindifferentlygreen.

Apeachwoodidoladrift，tothecourtapettyservant，

Mygardenbyweedsisoverrun.

MuchImobligedtoyouforyouradmonition，

Itoo，withmyfamily，liveindirewant.

——杨宪益译［7］（［7］杨宪益，戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社，2003:283）

译者用拟人的手法，以第二人称“yourhighplace”、“yourbelly”以及“yourresentfulshrill”来称呼蝉，使“蝉”带上了人的特性。这样蝉的对象性特征就完全掩盖了它的客体性特征。译诗对审美对象的转化比原诗更加彻底，“人”与“蝉”之间的界限变得非常模糊，早已丧失了客体性特征与对象性特征之区分。诗人利用“蝉”与“人”之间物我不分的关系，取得了各自都具有卑微身世的类比效果，译者则完全容纳了这种关系，而且使得原审美观照物的对象性特征在译诗中得到

进一步的加强。

二、从形而下到形而上：译本中的切身性概念化

孔子曾发出过“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感慨。春秋时代的孔老夫子，并没有用抽象的概念去直接理解和体会同样抽象的“时间”，而是将“水流”映射到“时间”之上。这种映射，就是人对“时间”的切身性概念化。切身性的概念化，不管人们意识到还是意识不到，早已渗透人们的潜意识。譬如孔子关于“时间”的言说，就是用自己对“时间”的切身性体悟，取代了用抽象的非切身性的概念来述说“时间”，从而十分形象生动地捕捉到了“时间”的流逝。中国人日常生活里有关时间的概念体系，早就渗透着这种有趣的切身性概念化。譬如人们通过日晷、沙漏、焚香和钟表等等“实物”来观察“时间”，通过“实事”来运用“时间”和“谈论”时间。

所有这些方法和手段都必须通过人的感觉器官才能感知得到。因此，对“时间”的概念化过程就是实实在在的切身的体验过程；离开对“时间”的这种切身性概念化认识，“时间”就无从谈起。

这个抽象的“时间”，却历来是诗人讴歌的对象。譬如，“红粉楼中应计日”（唐·杜审言）中苦挨难熬的“时间”;“岭外音书断，经冬复历春”（唐·宋之问）中漫长期盼的“时间”;“前不见古人，后不见来者”（唐·陈子昂）中茫然无着的“时间”;“惟有门前镜湖水，春风不改旧时波”（唐·贺知章）中物是人非的“时间”;“客心争日月，来往预期程”（唐·张说）中风尘仆仆的“时间”等等，诗人都是通过自己的切身感受来体验“时间”。在诗人的生花妙笔之下，“时间”再也不是无法把握的抽象的存在，而是与心与身与切身经验密切相关的活生生的存在!诗人们将自己对“时间”的切身体悟置于“时间”之中，让“时间”接受了人的切身性概念化熏陶，抽象的“时间”变得可感可摸，不再抽象。

莱考夫（Lakoff）和约翰逊（Johnson）的饶有趣味的研究说明，人类的行为虽有方向，譬如可前可后，但却不能回反，因此，时间也是有方向而无法回反;人类行事作为具有连续性，时间也就具有连续性;人类的事件有始有终，因此，时间也就可以分割;事件的多寡长短可以计算，时间的长短久远也就可以计量。［8］（［8］Lakoff，G.＆M.Johson.PhilosophyintheFlesh—TheEmbodiedoWesternThought［M］.NewYork:BasicBooks，1999:18）人们在用自身的日常经验对时间作出映射时，切身性的概念化就围绕着这些内容生动地展开。人们无法在完全抽象的层面上表述“时间”，人类自身的经验性事件就成了映射到“时间”上去的源域（sourcedomain），如此一来，既为人们表述“时间”提供了方便，也让人们直接对时间“感同身受”。

翻译主体的认知性审美特征，与人们对“时间”的切身性概念化认知，何其相似!

“时间”是一个在相对静止的参照系中相对稳定的空间概念。人们对空间的感受要比对时间的感受直接得多，因此，用“空间”去理解“时间”，实际上就是一个切身性概念化的过程。请欣赏唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》:

登幽州台歌

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