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第三章求同抑或求通（第3页）

Westwarddeclinesthesun;

Far，farfromhomeistheheartbrokenone.

——许渊冲译［17］（［17］Xu，Yuanchong.SongoftheImmortals—AnAnthologyofClassicalChinesePoetry［M］.Beijing:NewWorldPress，1994:278）

译者根据自己对原诗的体验，重组了原诗中的意象关系。也就是说，许先生没有保留原诗中各部分在能指层面上的固有关系，而是根据自己的审美体验，重新组合了这些部分。

当分析判断式的翻译努力用表述性的“是”把握原文时，实际上就是将原文看作某种现成的对象，“某种可以被非境域（noncontextually）把持的对象”［18］（［18］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆，2001:185）。译者只是把原有意象尽量原封不动地予以移植，既不参与也不加入自己的审美体验。译者忽略了存在者的“存在向度”，认为完成了能指上的转换就是完成了翻译过程，因此，只关心如何将原有的“存在者”挪移到译入语中让其继续作为“存在者”。

根据现象学的“构成识度”，“‘现象本身’或‘事情本身’一定是构成着的或被构成着的，与人认识它们的方式，尤其是人在某个具体形势或境域中的生存方式息息相关”［19］（［19］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆，2001:185）。那么，“换言之，任何‘存在’从根本上都与境域中的‘生成’（Werden，becoming）、‘生活’（Leben）、‘体验’（Erleben）或‘构成’不可分离”［20］（［20］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆，2001:185）。

当然，在翻译的“构成”过程中，不可能完全脱离原文的制约而任由译者自身境域自由控制。译者自身审美体验的参与或干扰，在更多情况下所表现出来的，是原作者和译者之间的“视阈融合”。在许渊冲先生的译文中，原诗的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”，只有“昏鸦”的译法与Yip相同，都是“eveningcrows”，而对前两个意象的感受，却分明有着程度上和数量上的差别。Yip对“枯藤”枯萎程度的感受要比许译浅，并且认为“老树”的数量只有一棵，许译认为是几棵（“oldtrees”）。不仅如此，Yip没有对这三个意象的关系进行具体定位，这说明译者尽量在避免自己的主观体验参与或干扰意象的转译，避免参与诗歌存在性的构成。

然而，Yip虽然摒弃了自己的审美经验，但这并不意味着译者在翻译过程中没有审美上的经验体悟，译者只不过是在尽量避免其审美经验的参与，以达到翻译过程中的零干扰。这种直接从原文中解析出译文的方式，间接地说明了译者的存在性或境遇性的内容可以不被融入译文。许译中的景象反映出译者的想象，其过程是对能指的最大的受指化过程，也就是说能指被具体化、经验化了，变得异常鲜明而且现实。原诗中能指之间的关系本来就预留着无限的想象空间，对意象及其之间的关系不作任何主观的定位，而Yip的译文所做的却只是对原诗作能指层面上的还原。

这两个译例非常明显地体现出了两种不同的翻译审美取向:Yip的译文采取分析法，从原文的能指中直接分析出译文的能指而尽量不做任何经验上的干扰;许译采取综合法，不忌讳在译文中加进自己的审美经验。前者是原文能指的能指化，后者是原文能指的受指化，有着译者自己的主观“授意”，自己的存在意识和自己的人生感悟。

原文虽然会让译者产生有关生存境遇的感触，但是，译者却可以将自身的感触同译文隔离开来，而不把这种感触流露在译文里。反之，如果译者接受了原文的触发，并将由这种触发而产生的主体感受融进译文中去，那么这个过程中的判断方式就是由“存在性”的“是”，将原文和译文连接了起来。然而，在西方形而上学的传统中，“表述性”的“是”一直占据着统治地位，只是到了近代，以海德格尔为代表的哲学家才明确意识到“存在性”的“是”的重要性。在中国哲学史中，判断词“是”却从来都缺席，物与物之间和人与物之间的关系不需要用“是”来连接，而是相互兴发。这种兴发关系在文学话语中的体现就是“兴”。所以，“兴”对于掺入了经验内容的综合判断来说，也就相当于隐含在主词和宾词之间的连接词。

在以分析判断为主导的翻译中，译文是遵循逻辑的矛盾同一律，非此即彼地从原文中推导出来的。

请比较下面一首诗的两种英译，一个直接从原诗分析而出，另一个则诉诸了译者的审美体验:

杳杳寒山道，

落落冷涧滨。

啾啾常有鸟，

寂寂更无人。

淅淅风吹面，

纷纷雪积身。

朝朝不见日，

岁岁不知春。

——（唐）寒山

Long，longthepathwaytoColdHill;

Drear，drearthewatersidesochill.

Chirp，chirp，Ioftenhearthebird;

Mute，mutenobodysaysaword.

Gustbygustwindscaressmyface;

Flakeonflakesnowcoversalltrace.

Fromdaytodaythesunwontshine;

Froismine.

——许渊冲译［21］（［21］Xu，Yuanchong.SongoftheImmortals—AnAnthologyofClassicalChinesePoetry［M］.Beijing:NewWorldPress，1994:46）

许译在能指层面上也即语言符号层面上努力做到忠实于原文，甚至每行的结构都与原诗保持着一致，译者基本上将能指在词典中所对应的所指作为依据。语言系统中从能指到所指，或者从所指到能指的对应关系，是一种确定的可逆关系。因此，原文中的能指必然地指涉其所指，而这个所指进入译文的语言符号系统之后，便成为了原文与译文所共有的所指，并且必然地还原出译文中的能指。索绪尔的结构主义认为:语言符号包含着能指和所指，它们是语言符号的固有构件。所以，从原文的能指到所指，再到译文的能指是通约的，前者是顺向指涉，后者是逆向指涉，只不过方向上相反罢了。

解读原文时，可从语言符号普遍而必然地分析出其中的所指部分，因为这一部分是它本来就包含在自身之中的;而这个所指部分在进入了另一个符号系统之后，又可必然地分析出其能指部分，这样就形成了译文。寒山诗中的第三行和第四行，“常有鸟”和“更无人”是诗人根据“声音”判断出来的，所以，在译诗中就必然地出现了“听”这种感官方式，而这一感官方式其实是原诗中固有的，并不是译者自己的感受体验。原诗第五行和第六行中的“风吹面”和“雪积身”，迻译后倒是留下了译者自己的体验和想象。“吹面”成了“抚面（caressmyface）”，而原来具体描绘雪之深的“雪积身”，变成了对雪的泛泛的描述——“覆盖了一切的踪迹（coveralltrace）”。尽管出现了因译者自身的审美体验而形成的变异，从总体上来讲，这首译诗仍是以分析判断为主导的翻译的结果，翻译主体的个人体验对译文的影响被降低到了最低的程度。

相比之下，彼特·斯坦布勒（PeterStambler）的译文则弥漫着浓厚的个人体验的色彩，是综合判断式的翻译结果:

HowforbiddingthepathColdMountain，

Howcoldandwidethemountainstreams.

Yes，birdsprattlemerrilyenough，

Inthesilenceleftbynomansvoice.

Theseason'swindbuffetsmyface;

Blizzardsbarricademydoor.

ForhowmanydayshaveIseennosun，

Howmanyyearswithoutspring?

——PeterStambler译［22］（［22］StaterswithColdMountain［eraturePress，1996:77）

在斯坦布勒的译文中，痛述“寒山道”之远的“杳杳”，被表示“阻止”之意的“forbidding”替代了。译者从“杳杳”之中体会到了“阻止”这层意思，于是对它进行放大，使之成为了译文中的显词；而表示“遥远”之意的“杳杳”则被缩小，使之在译文中变成了隐义。但是，“阻止”之意并非就是必然地从“杳杳”之中分析出来，而是译者对“杳杳”授意的结果!这个结果带有更多译者自己的主观体验，具有一定的不确定性，因此也就具有了个体差异性。接下来，译者更是遮蔽了原作者所描述的景象，完全根据自己对原景象的变异性还原，而得出了不同的感性体验结果，从而让“凄冷的山涧的岸边（落落冷涧滨）”转化成为“多么寒冷而且宽阔的山涧溪流啊（Howcoldandwidethemountainstreams.）。”这种变异同样也是译者在原文的兴发之下，根据自己的体会添加而成的。这样，该译者就没有像上位译者那样，从原文能指直接还原成所指，再从原文、译文的这个共同所指直接进入到译文能指，而是从原文的能指进入到所指之后，仍然继续在译者自己的体验感受下对这个所指进行授意，在获得了作为译者的主体授意后的所指的受指后，再将它转化成译入语的能指。如此译出的译文，自然增加了以译者自己的审美体验为内容的信息。译诗的第五行，斯坦布勒对“淅淅风吹面”中的“吹”感受与许译显然有异:他认为原诗所描述的风“吹”方式应是“用力地打（buffet）”，他所体会的“风”的强度，要远远强于许译所体会到的“轻抚（caress）”。

这同时也说明，虽然许译力图用分析判断的方式，不受译者主观体验干扰地进行翻译，但是终究也会偶然掺进译者自己的体验内容。斯坦布勒的译文显示出的却是鲜明的综合判断式的翻译取向。事实上，他的每一行译诗几乎都带有自身经验式的综合判断色彩:他将“啾啾”的鸟叫声，体会为“鸟在欢快地鸣叫（birdsprattlemerrilyenough）”，其中“欢快地（merrily）”显然是他根据自己的主观体验而加到译文中去的;他将“纷纷雪积身”翻译为“暴风雪掩埋了我的房门（Blizzardsbarricademydoor）”，更是添加了原文中本来没有的意象——“房门”，至少，这一意象并不能从原文中被必然地推断出来。

结语

无论是马致远的《天净沙·秋思》还是寒山的《杳杳寒山道》，读者在欣赏它们的时候都会有自己的审美感受。这是因为读者都有自己的个体差异性，虽然面对同样的审美客体，欣赏的方式却因人而异，所以就会产生不同的审美体验内容。

译者也一样，因为译者首先是读者。在翻译过程中，同一个翻译客体会触发译者不同的审美体验。这些审美体验有的会反映到译文中去，有的则不会被融进译文。这取决于译者是采取先验式的分析判断模式进行翻译，还是采取经验式的综合判断模式进行翻译。但是，译者采用康德最为理想的判断模式即先验综合判断的可能性却非常小，因为这种模式既要求译文普遍而必然地从原文中得出，又要求译文内容要多出于原文内容。所以，翻译特别是诗歌翻译，译者要么采用分析判断作为翻译的取向，要么采用综合判断作为翻译的取向，很难将两种判断方式融合在一起。

但是，分析判断所取得的“同一”只是表面上的“同一”，恰如中国古代禅家所言:“见山是山，见水是水”。眼前的景物作为纯粹的客体相对于观者而存在，并没有注入观者的审美认识;而对于综合判断，判断者也即观者眼中所看到的却是:“见山不是山，见水不是水。”此“山”和此“水”已经不仅是眼中所看到的同一物，而且还深入到了观者心中的审美境界，与观者的审美经验融合在了一起，这样，观者身外的“山”和“水”，和观者心中的“山”和“水”已经不是相同，而是相通了，及此，观察主体就达到了更高的审美境界。到了最后，观者的身外之客体与心内之客体又回归到了原来的同一境界:“见山还是山，见水还是水”，两者又还原到“物我混一”的状态，这种状态正是抵消了语言之“在场的形而上学”，而加强了“意义”之存在维度上的境域性和生成性的结果，它也终于使得翻译的美学追求可以摆脱从能指到能指的“同一性幻象”。

其实，不管是译文还是原文，原本都是精神性和意识性活动的产物，都是主体和客体互动后产生的文本世界，而文学的文本世界是一个意义不断生成的世界，在这个世界里很难确定一个永恒不变的意义场。所以，文本的意义生成性意味着每个文本都充满着意义的可能和变量，然而这种生成性却并不意味着其意义生成的空间可以对等地置换进另一个文本世界。因此，译文和原文之间要想相同无异显然不切实际，但是两者之间虽然求同不能，却可以借助于翻译主体的创造性审美思维而求相通。

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