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第十章文化冲撞 文本的解构与重建（第9页）

我会变化，但不会死。

因为雨过天晴，天宇洗得干净，

没有一点尘土，

那时风和太阳联合用鼓起来的光线

为我修筑蓝色的墓，

我只是默不作声，笑我自己的空坟，

从雨穴我露出头，

像婴儿初离母体，像鬼魂离开墓地，

我起来把坟拆掉。

——许渊冲译

这是雪莱名篇《云》的第一节和最后一节，原作有韵，单数行四音步，押行内韵，偶数行二音步或三音步，成对互押脚韵。对于有韵的格律诗，自然应该译成相应形式的汉语有韵格律诗。格律是诗歌的音乐性框架，行内韵和脚韵的设置，在一般情况下都是装饰性的，在翻译时应该尽可能“悉依原韵”，但是切不可易词就韵，而以词害意。

格律有限诗无限，即使准确地再现了格律，也很难说因此而再现了原作的内容，因为格律的形似，并不足以实现神似。为了押韵而把“IamthedaughterofEarthandWater”译成“大地上的水土就是我的父母”，把“Ipassthroughtheporesoftheoceanandshores”译成“在土壤或海洋中我都会打洞钻孔”，或许都是许先生所说“内容所有、形式所无”，却无论如何也谈不上“神似”！这全都来源于先生过分看重了押韵。

笔者倒觉得，江枫先生的译文真实地反映出了一个真实的雪莱。对照原文反复吟诵江先生的译文，一个拜伦所称颂的“世界上最不自私的人，别人和他相比就几乎全都成了野兽”的光明磊落、正直无私的雪莱，一个向往自由、追求幸福，正直、善良、敏感的雪莱，一个对人类满怀热爱，为理想勇于献身，为了实现他“解放全人类”的奋斗目标，而在生养他的英国和被英国兼并了的爱尔兰从事过实实在在并且充满风险的政治活动和社会活动的雪莱，就呼之欲出，简直可感可摸了！从江译，人们分明可以把握到，这位向往和追求全人类的自由的伟大诗人的思想脉搏；从江译，人们分明可以体会到，雪莱何以会被他祖国的权威性辞书《不列颠大百科全书》引以为傲地断言，“他在一个伟大的诗的时代，写出了最伟大的抒情诗剧，最伟大的悲剧，最伟大的爱情诗，最伟大的牧歌式挽诗，和一整批许多人认为就其形式、风格、意象和象征性而论都是无与伦比的长诗和短诗。”

雪莱的诗作之所以具有不朽的生命力，是因为它们不仅是语言艺术中的珍品，并且总是闪耀着一种不朽思想的光芒。而江译则恪守译者的职责，尽可能忠实地体现了这一切，从而将一个鲜活的雪莱呈现给了中国读者。

江枫先生尽可能紧扣原文的译法，实在是译诗的上乘之法。这是因为，原作的文字都经过原作者的仔细斟酌，一首诗的构思一旦借助于一定的文字而物化成形，其中除了格律诗中的赋形词，就不可有一个字或词的移易。是“僧敲月下门”，就不是“僧推月下门”，中外莫不如此。所以翻译时，遣词造句务求准确，选择词语时还不得不考虑到相关的文化积淀和言外之意。

且以美国女诗人艾米莉·狄金森（Eson）的POEM303的译文为例，研究一下翻译诗歌应如何尊重原作、紧扣原文、慎重遣词造句：

POEM303译文

TheSoulselectsherownSociety—灵魂选择她自己的朋友，

Then—shutstheDoor然后将房门关死；

ToherdivineMajority—请莫再闯进她那神圣的

Presentnomore—济济多士的圈子。

UnheChariots—

pausing她漠然静听着高轩驷马

AtherlowGate—停在她矮小的门前；

Unmoved—anEmperorbekneeling她漠然让一个帝王跪倒

UponherMat—在她的草垫上面。

I'veknownher—frotion我曾见她自泱泱的大国，

ChooseOne—单单选中了一人；

Then—closetheValvesofherAttention—然后闭上她留意的花瓣，

LikeStone—像石头一样顽硬。

译者虽是一位名满海峡两岸、在中国文学史上

占有一席之地的著名诗人，但是这样的译文对于原文却相去甚远。失败的原因，就在于未能尊重原作。尽管译者显然注意到了原作的韵律特点，似乎做到了以格律诗译格律诗。但是，原作是一首格律松散的小诗：前两小节大体上是抑扬格，四音步诗行与二音步诗行相间，最后一节是抑扬格四音步诗行与一音步诗行相间的四行，各节的韵式是ABAB，但是押韵并不严格。译者设计了一种除四行一节以外就与原作毫不相干的格律，各节的韵式为AXAX。但是，即使用“以顿代步”、“悉依原韵”的方法，在最大的近似度上再现了原作的格律，也未必就能忠实地再现原作的意境和神韵，而只能让译文的读者，知道原作的大致外貌。这首诗的译者在形式问题上，显然更看重的是格律，而没有意识到更为重要的当是包括格律在内的全部语言结构和材料。

开头两行把一个“Door”译成“房门”便严重偏离了原文。汉语的“房”，正像英语的“Chamber”和“Bedroom”，都有特殊的涵义和暗示。而第三、四行的原文，可以理解为“对于她，神圣的多数不复存在”，可以理解为“对于她神圣的多数，再不必引荐”，也可以理解为“她神圣的决定，再不容干预”，但是切不可译成“请莫再闯进她那神圣的／济济多士的圈子”；特别是不可以把最关键的简单一个“Majority”译成“济济多士的圈子”，（也不能译成“对她神圣的成熟之年／勿再引荐”）；为了押韵又把头两行译成“灵魂选择她自己的朋友，／然后将房门关死。”由此而构成的图像和引发的联想都不美而且不雅。

最后一节把“Valves”译成“花瓣”，不仅语义不符，作为比喻，则可谓比拟不伦不类；并且破坏了狄金森遣词造句的语言风格，远不如直译为“阀门”为好。最后一行为了押韵而把“LikeStone”译成“像石头一样顽硬”，则破坏了这整首优美精致的小诗。石头，有许多属性，为什么单选“顽硬”而不选“坚定”？但是，“顽硬”或“坚定”均为原文所无，全都是蛇足。何况，“顽硬”的贬义色彩会引发不佳联想，远不如直译“像块石头”。

这一译例之所以未能忠实再现原作的信息和情趣，首先就是因为未能忠实再现“原作之形”。这一译例之所以会失败，未能忠实再现“原作之形”，就是未能正确认识或理解“原作之形”。读诗，可以不求甚解；译诗，却必须力求甚解。写诗，可以放纵灵感、别出心裁；译诗，却是受到严格制约的再创作，第一条就是：必须正确理解原诗。

在译文中，以“将房门关死”再现“shutstheDoor”，以“济济多士的圈子”再现“Majority”，以“像石头一样顽硬”再现“LikeStone”，既是使用汉语再现时的失误，也首先是由于对于原文理解的失误。如果把原作中的每一个实词正确地当作一种比喻，并遵守“不可改变比喻”这一规则，在译文中还它一个相同或近似的比喻，便会接近成功而不致失败了。

译诗自然应该尽可能再现原作的格律，但又不必过分拘泥，因为译诗毕竟不是译格律。用同样的格律，以抒情，以叙事，或是以谈论哲理，可以写出千差万别各不相同的诗。

和诗的内容高度一致的形式，是使一首诗得以将构思物化成为审美客体的全部语言材料，特别是语言的结构和修辞手段。上译中，把一般的“Door”译成特定的“房门”，把在民主制度下有丰富涵义的抽象词“Majority”译成“济济多士的圈子”，把所指为“车辇”的“Chariots”译成“高轩驷马”，把表示单数皇帝的“anEmperor”译成表示类别的集合名词“帝王”，再冠之以“一个”，……凡此种种，全都损害了原作意象的准确再现。

诗，是语言艺术的一种，是形式与内容依存度最高的语言艺术。诗，以语言的材料塑造形象，以语言的形象抒情言志传递全部艺术信息。诗，离开了它的特定的语言形象，就不是诗。因此，可以说，诗之成其为诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。

言有尽而意无穷，是一首好诗的重要品质。好的翻译作品，也应该以相应的有尽之言，传达原作可能含有的无穷诗意。这就是为什么说，形式是构成诗的全部语言材料。

诗的形式，应该包括使诗得以成为一种审美对象的全部媒介和手段，特别是和营造诗歌形象和意境密切相关的语言成分、结构和修辞手段；而比喻，是最重要的修辞手段。在现当代某些流派的诗歌中，形式甚至还要包括书面排列和拼写的方式，字母的大写、小写等等。

诗歌的形式并不只是内容的外衣、信息的载体，在多数情况下，对于现当代诗歌来说，形式就是内容，载体就是信息。诗歌语言，从一个侧面看是载体，从另一个侧面看却同时也是内容。

请比较威廉·布莱克（Williake）的《老虎》的两种译文：

Tyger

Tyger！Tyger！burningbright

Intheforestofthenight，

Whatindoreye

Couldframethyfearfulsymmetry？

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